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Selbstherstellen von Ölfarben und Grundierungen

Erläuterungen und Erfahrungen in Bezug zur Herstellung von Ölfarben

Die Maler der Renaissance und noch Maler des Barocks zu Rembrandts Zeiten, werden sich nach und nach spezielles Wissen über das Malmaterial angeeignet haben. Sie mussten es wissen, weil sie nicht nur dafür verantwortlich waren, dass die Bilder, die sie malten, auch haltbar waren, sondern weil sie ihr Material kennen mussten, ihre Eigenschaften. Es gab damals nicht so viele Kenntnisse und Produkte, und die Rohstoffe waren meist von sehr unterschiedlicher Güte. Sie mussten sich auskennen.
Ihre Aufmerksamkeit war nicht nur auf das Ergebnis ihrer Kunst gerichtet, sondern vor allem auch auf die Vorraussetzungen ihrer Kunst. Das ist etwas, was heute nicht mehr nötig ist, oder anders gesagt: Die Verantwortung für das Bild wurde delegiert an die Fabrikanten.

Was wir heute über die Materialkunde wissen, verdanken wir wohl zum grössten Teil den beiden klassischen Autoren K. Wehlte und M. Doerner.

Altmeisterliche Technik

Wenn von einer altmeisterlichen Technik geredet wird, ist im Grunde nichts anderes als der Versuch bezeichnet, herauszufinden, wie die Maler vergangener Jahrhunderte wie Breughel, van Eyck, Rembrandt usw. in maltechnischer Hinsicht malten. Die Maltechnik als Begriff ist die Verbindung zwischen malerischem Geschick und technnischem Wissen. Das Wissen wird eingesetzt um einen malerischen Effekt zu erzielen, die Haltbarkeit mag sich entweder aus dem sinnvollen Einsatz der Materialien ergeben oder wurde von den alten Malern direkt beabsichtigt.
Heute geht es um das Wissen, mit welchen Werkstoffen welcher Effekt verbunden war (welche Öle und Zusätze gebrauchten sie in ihren Ölfarben), und ganz besonders, wie sie ihre Bilder aufbauten (zB mehrere Schichten, Temperauntermalung, die Imprimatur-Grundlasur, oder die sogenannte Weisshöhung usw.). Maltechnik bezeichnet eigentlich sowohl die Art und Weise der malerischen Umsetzung als auch die Haltbarkeit der Bilder.
Was die reine Technik anbelangt, die alte Meister in ihren Werken vollbrachten, ist es keine Frage, ob man mit dieser Technik auch abstrakte Bilder malen kann - natürlich kann man das, jedenfalls bis zu einem gewissen Grad.
Doch die Maler alter Zeiten malten ja nicht in dicken pastosen Schichten, kaum so, wie man heute als moderner Maler eine mit Quarz-Sand verdickte Farbe als letzte Schicht auf ein Bild legt. Doch das Prinzip einer "gesunden Technik" ist dieselbe, auch diese Farbe soll halten.

Die Konzeption sieht in etwa so aus: Indem man gewissenhaft eine gute Grundierung anlegt, und dann mit feinsten bzw. dünnen Lasuren hinauf arbeitet zu einer letzten Schicht, die anschliessend mit verhältnismässig pastoser Ölfarbe abgeschlossen wird, und dies womöglich auch nur stellenweise dick aufgetragen. Dabei können die untersten (dünnen) Lasuren auch Tempera (zB Eitempera) sein, sofern sie dünn bleiben.

Zeichnen oder Malen?

Eigentlich bedeutet das Zeichnen in erster Linie die Kontur und Form herauszuheben, das Malen bezeichnet eigentlich die Arbeit mit farblichen Nuancen und Abstufungen. Auch beim Malen wird gezeichnet, und es geht prinzipiell nur um die persönliche Herangehensweise, wie man mit malerischen und zeichnerischen Mitteln - selbst wenn diese rudimentär sind - ein Bild komponiert und zum Ende bringt.

Die Nuance

Was sich durch das Hervorheben des Materials auch ergibt, ist eine Einsicht in die grundlegendsten Mechanismen der Malerei. Man kommt ja auf die wesentlichen Punkte der Malerei. Besonders für abstrakte Künstler offenbart sich hier vielleicht sogar die einzige wahre Quelle neuer Gestaltungsideen.
Hier hat sich für mich eindeutig bewiesen, wie wichtig zum Beispiel die feinen in Kauf genommenen (!) Unebenheiten bei der Grundierung sein können, aus dem sich weiteres ergeben kann. Der abstrakte Maler muss das Wirken aus anderen gesichtspunkten betrachten, als der Naturmaler. Der abstrakte Maler kann oft hoffnungslos vor einem Bild stehen und weiss nicht weiter, wenn alles so rein und glatt ist.
Eine weitere Methode beseht in einem wirklich dünnen Farbauftrag, der in vielen Schichten und dünn gehalten wird, um sich dadurch langsam einer Form, Fläche oder Gestaltungsidee anzunähern. Dabei kann man untere Schichten verwerfen, indem man neue Ideen aufnimmt, ohne dass wirklich die Farbe dicker wird.

Es ist die Nuance, wie man diesen Begriff auch im alltäglichen verwendet: Eine Nuance bedeutet eine Winzigkeit, ein Quentchen, ja weniger als ein Tropfen! Und diese Nuance spielt in der Ölmalerei eine wichtige  Rolle.

Bei der Anfertigung von Ölfarben, aber auch anderen Farben ist diese "Nuance" sicher nur ein Grundsatz, den man für eine technisch gesehen zulängliche Arbeitsweise aber beherzigen muss. Für mich ist zunächst die Nuance wichtig, um eine standardisierte annähernd klassische Ölfarbe zu erhalten. Die Farbe ist an sich optimal mit Bindemitteln versetzt, wenn sie kurz ist, wenn sie pastos stehen bleiben kann, und nicht zerläuft. Ein einziger Tropfen Öl (die Nuance) kann diese Balance, die nötig ist zwischen Festkörperanteil und Bindemittel total umkippen. Obwohl man durch diesen schon winzig bemessenen Tropfen manchmal eine zu trockene Masse überwinden  mag, kann dann ein Tropfen schon wieder zuviel sein. 
Daher merkt man beim Umgang mit dem Selbstzubereiten der Farben ganz besonders, wie wichtig die Nuancen in der Malerei insgesamt sind, nämlich die feinen Werteinheiten, die zwischen diversen geschaffenen Tatsachen bestimmen.

Die Stoffe, die bei der Selbstbereitung von Ölfarben zum Einsatz kommen können, sind heute allesamt bekannt. Nur über deren Einsatz besteht selten Klarheit und es fehlt der eindeutige Rat. Eines lässt sich mit Sicherheit sagen: Beim Mischungsverhältnis dieser Stoffe geht es oft um Nuancen. Hat man dies begriffen, dann macht sich dies oft deutlich in dem eigenen Schaffen bemerkbar.

Aber es gibt eben noch die Eigenschaften, die erkundet werden müssen. Vieles wurde nicht berichtet, und so sehe ich die Notwendigkeit, selbst diese Erfahrungswerte aufzubauen.
Über eben diesen Einsatz der Stoffe (Dammar, Harze, Wachse etc.) will ich also noch Erfahrungen sammeln und im Laufe der Jahre werden diesbezügliche Informationen, und weitere Erfahrungen, die ich machen werde, hier gewiss ergänzt werden. Noch sind die Informationen auf dieser Web-Seite ein wenig dürftig, und vielleicht eher für den Anfänger geeignet, der aber schon eine gewisses Stadium der absoluten Anfängerschaft überwunden haben sollte.
Über Mitteilungen von Vorschlägen, Tricks und Erfahrungen via Email freue ich mich (Email Adresse siehe Kontakt).
Zunächst widme ich mich hier auf dieser Webseite den Grundlagen.

Frohes Schaffen!

Haltbarkeit der Bilder, Materialkunde

Die alten Meister sind schon immer Vorbild des Malers gewesen, was vor allem die Achtsamkeit anbelangt, mit der diese das Material handhabten. Und zwar jene Achtsamkeit, die dazu führte, dass im grossen und ganzen die Bilder 500 Jahre gehalten haben - was man von vielen Bildern, die anno 1800-1950 gemalt wurden, nicht behaupten kann. Rissbildungen und Abblättern der Farbe, Schwärzungen und Farbveränderungen dieser modernen Bilder - das alles sollte eine Warnung sein, dass der heutige Künstler seine Bilder haltbar macht. "Was wird", so fragte ein Maler, "noch übrig bleiben von den modernen Werken, wenn hundert Jahre vergangen sind?" Zweifelsohne dürfte der Restauratorberuf erst mal noch zukunftsfähig sein. 

Eine Tempera-Untermalung wird von vielen Malern abgelehnt, und einige Schriften aus dem 16. Jahrhundert berichten von reiner Öluntermalung (siehe: http://www.jegielka.de/wissen.htm).
Die Temperauntermalung (also die Mischtechnik) dürfte nach diesen Berichten und Meinungen eine Ausnahme gewesen sein. Und wenn, dann vielleicht auch insbesondere einen speziell für die spätere Ölübermalung geeigneten Grund besessen haben. Oder die Tempera- und Ölschichten sind entsprechend dünn gehalten. Wenn man wie die alten Meister malen will und auch eine Temperauntermalung heranziehen möchte, sollte man auch so dünn malen, wie die alten Meister.

Wehlte und Doerner berichten aber nicht, dass die Temperauntermalung handwerklich gesehen bedenklich wäre. Wehlte zieht Dürer, Altdorfer und Pieter Breughel (Hieronymus Bild) heran, die eine solche Mischtechnik benutzten, aber wohl ohne besonders pastose Farbschichten der Untermalung, und bedeutenderweise anscheinend auch nicht bei der Übermalung.
Wehlte gibt ungefähr folgende massgebliche Kriterien an:

1. Kreide-Grund und darauf eine Art Vorzeichnung
2. Grundlasur (Harzgrundlasur: Dammar-Öl Gemisch 1:4) und
3. nun abwechselnd dickere Schichten (Weisshöhungen) mit Tempera und die Öllasuren stets dünn oder halbdeckend. Zu pastose Ölschichten könnten die Arbeit zum "reissen" bringen. (Wehlte: "Temperamalerei").

Man stößt also auf verschiedene Ansichten. Man sollte sich in Acht nehmen vor den Klischees, die man gelegentlich als Ansatz zu hören bekommt, aber in der Folge zu starr angewendet werden könnten: wo "fett auf mager" wörtlich genommen wird, und man eine dicke Schicht einfach mit einer "sehr dicken Schicht" bedecken will. Das scheint materiell gesehen nicht sehr haltbar. Wenn man eine dicke Schicht verwenden will, sollte man es auf den unbemalten (grundierten) Malgrund tun.
In einigen Büchern scheint man nur bestimmte Maler heranzuziehen, bestimmte Manuskripte, und vernachlässigt den ganzen Blick oder macht sich nicht wirklich ein eigenes Urteil.
Es kommt wohl einfach drauf an, und zwar auf das verwendete Material, und auf die Maltechnik (Schichtenmalerei zB).
Und der Untergrund ist immer das Wichtigste, und der Untergrund ist nicht nur durch die Grundierung gegeben, sondern kommt auch durch die ersten Schichten von Farbe zustande. Denn eine dicke Schicht Farbe (pastos) kann wahrscheinlich nur auf einer relativen freien Fläche verlässlich gut halten, also auf einer Stelle, die am besten nur aus der Grundierung besteht.

Für mich ist es fast zwingend, davon auszugehen, dass sich der Grundsatz fett auf mager ausschliesslich so verhält: Die untersten Schichten können zahlreich sein, wenn sie denn dünn sind und stets durchgetrocknet sind, die letzte Schicht kann dann vereinzelt pastos sein. Man kann natürlich auch eine ganze Schicht pastos , auf einer sehr dünnen auftragen - doch die Frage wäre offensichtlich: warum dann eine Untermalung, wenn sie nicht mehr durchkommt (hinter der dick aufgetragenen Malschicht verwschwindet)? 
Sollte die Untermalung gar eine Vormalung sein? Dann könnte man diese  auch mit Tusche oder ähnlich dünner Farbe bekommen, und Temperra sollte dann also niemals dick sein. Eine dicke Temperaschicht saugt sehr stark und entzieht dann der Ölfarbe das Bindemittel. 
Einige Maler weisen darauf hin, dass eine Vorzeichnung nicht wie üblich mit Bleistift erfolgen sollte, weil der Graphit sich mit der Zeit durch das Öl hindurcharbeitet und sichtbar in Erscheinung tritt. Anzuraten für eine Vorarbeit oder Vormalung, ist eine Art unlösliche, verdünnte Tusche, oder sogar gleich mit entsprechenden Pinseln und sehr verdünnter Farbe. Man kann sogar so dünn arbeiten, dass im Verlauf der Vormalung entstehende Änderungswünsche leicht zu erreichen sind, wenn man dann entsprechend die letzte Phase verstärkt und sich so dem Endprodukt annähert.

Wollte man es allerdings so haben, dass eben nur stellenweise der Untergrund durchkommt, und an an einigen Stellen pastose Erhebungen sein sollen, kann man im vorhinein überlegen, wo diese pastosen Stellen sein sollen, und malt dort entsprechend sehr dünn die Vormalung. Der Kreativität sind keine Grenzen gesetzt, dem Material  und der Haltbarkeit schon. Manchmal kann man tricksen, und dann ergibt sich die Bildidee aus der Herangehensweise (Herangehensweise hinsichtlich des Umgangs mit dem Material) - doch dürfte das nur für abstrakte oder ungegenständliche Malerei im besonderen Maße gelten.

Manche berücksichtigen den Grundsatz fett auf mager in einer Weise, dass sie einfach nur den Bindemittelanteil bedenken (unten weniger, und oben: egal wie fett, aber fett). Viele Maler und ich selbst sind davon überzeugt: das ist kein positives Kriterium für die Haltbarkeit der Bilder, wenn zum Beispiel pastos auf pastos gemalt wird, und sei die letzte Schicht auch noch so fett im Vergleich zu vorigen Schichten. Denn diese pastose Schicht, die auf einer anderen pastosen Schicht gesetzt wird, ist immer bedenklich! Vielleicht geht es von der Haltbarkeit gesehen, wenn die erste Schicht wirklich über ein ganzes Jahr und länger durchtrocknen konnte, je nach Dicke dieser (untersten) Ölfarbenschicht.

Über besondere Maltechnik hinsichtlich der materiellen Verarbeitbarkeit (Haltbarkeit) gibt es wahrlich nicht viele ernstzunehmende Quellen, und die wenigen wie Wehlte und Doerner sind zwar ernstzunehmend, aber doch irgendwie auch ein wenig oberflächlich, weil nicht ausführlich genug! Es fehlt die aufbereitete lange Erfahrung der Jahrzehnte von 1950 bis heute, in denen es neue Werkmaterialien gibt.

Es ist in Teilen nicht veraltet (Terpentinöl zB bleibt immer Terpentinöl), aber durchaus "mangelhaft": Weil diverse Erfahrungen aus einer Zeit stammen, die der heutigen längst unterlegen ist (von der Vielfalt der technischen Möglichkeiten des Materials her gesehen). Viele neue Werkstoffe gibt es, und viele Werkstoffe werden heute zB in erstklassiger Qualität angeboten und Wehlte wie Doerner sprechen noch von Materialien, die man auf ihre Reinheit überprüfen musste. 

Und dann ist es natürlich auch so, dass das chemische Wissen damals nicht so beschaffen war wie heute, und sowohl ein Doerner als jeder andere Autor ist vor einem Irrtum oder falschen Beobachtung nicht gefeit. Doerner werden sogar einige mangelhafte Ansichten allgemein und Interpretationen der altmeisterlichen Maltechnik zugeschrieben.
Dennoch, mich haben diese Bücher immer geleitet, weil es (noch) keine besseren gibt. Es gibt freilich andere auch neuzeitliche Bücher, doch da findet man oft auch einen Mangel: sie versprechen mehr als sie zu leisten imstande sind, sind oft einseitig auf eine Methode gemünzt usw., oder wiederholen eben nur, was Doerner und Co. geschrieben haben - also bleibt nicht viel mehr übrig, sich zusammen mit Doerner und Wehlte und einigen anderen Autoren, das heutige Wissen im Grunde selbst aufzubauen - vor allem auch durch eigene Erfahrungen, die man sorgsam prüft.

Es ist eigentlich kein Wunder, dass Öl- und Temperatechniken sich im Mittelalter in einem Bild zusammen fügten (als Mischtechnik), da bis zu den ersten Ölbildern die Ikonen zB stets mit Tempera oder anderen Nicht-Öltechniken gemalt wurden. So kam sozusagen die Synthese zustande. Vielleicht war die Ölfarbe auch als etwas sehr Materielles (Festes) angesehen, und man kam erst später dazu, sie zu verdünnen.

Schliesslich kristallisierte sich ein Ideal heraus, eine Malfarbe mit reinem Leinöl, die mit den Pigmenten zu einer steifen Farbe angerieben wurde - die, sofern die Farbe zu dick fürs vermalen ist, mit reinem Leinöl etwas verdünnt werden sollte. Die Maler des Mittelalters berichten aber ebenso von der positiven Wirkung der Harze und anderer Zusätze.
Anzutreffen ist der mehrschichtige Aufbau der Ölbilder, mit entsprechenden Trocknungspausen, die zu den geschmeidigen alten Meisterwerken führt.

Preisersparnis

Für mich ist es ein Gütesiegel meiner Kunst, wenn ich entsprechende Zutaten selbst zubereitet habe. Meine Aufmerksamkeit fliesst sodann in die gesamte Kunst. Fertige Produkte sind oft "flott", sämig, sie haben eine entsprechende Eleganz, die nicht immer vorteilhaft oder sinngerecht für die malerische Absicht ist.
Wenn man etwa Sand in die Farben mischen will, um sie massenreicher zu bekommen, wäre es entweder ein teurer Unfug, fertige Tubenfarbe dafür zu nehmen oder maltechnisch eine Gratwanderung, weil man evtl. noch weitere Zusatzstoffe hinzugibt, die insgesamt die Haltbarkeit der Farbe mindern könnten.
Ein 5 Liter Eimer Ölfarbe kostet in Studienqualität etwa 80 Euro. In Künstlerqualität etwa 140 Euro. Man wird bei diesen Farben nicht feststellen können, was für Zutaten dort enthalten sind und dann mischt man es mit eigenen Zutaten noch weiter: Und hat irgendwann ein Produkt, das vielleicht dem hohen Ausgangspreis nicht mehr gerecht wird, weil die bereits vorhandenen Zutaten eine ganz andere Zielsetzung hatten, als wie die selbst zugefügten Stoffe und es im Ganzen eine gegenseitig korrumpierende Wirkung hat.
Die Angabe eines Grosshändlers zu den von ihm angebotenen Pigmenten (feinste Qualität) besagt, dass diese für die zehn- bis zwanzigfache Menge Bindemittel ausreichen. Ich bin mir darüber nicht ganz sicher ob das zB so auch für Ölmalerei gilt, und gehe eher von der vier- bis fünffachen Menge an Bindemitteln (Öl) aus.
Mal eine Rechnung: 5 Liter reines Leinöl kosten etwa 50 Euro, Pigmente für diese Menge: vielleicht im Mittel 40 Euro und man hat aus diesen Ausgangsprodukten eine hochwertige weil hoch pigmentierte Ölfarbe. Preisersparnis mind. 50 Euro. Das Papier an sich zersetzt sich sehr langsam.
Diese Ölfarbe ist noch nicht gestreckt, also nicht mit weiteren Zusatz- und Füllstoffen versehen. Würde man sie mit verschiedenen Produkten wie Blanc Fixe, Kreiden, Wachsen und Harzen strecken, was man vielleicht auf insgesamt 10-15% ansetzen kann (ohne deutlich an Qualität einzubüssen), erhält man 500 ml zusätzliche Ölfarbe. Die feinste Künstlerqualität, die noch teurer ist (und nur in Tuben erhältlich) als der oben angegebene Preis, die ist ja manchmal schon "gestreckt" (Angaben zum Inhalt: Harz, und bestimmte Tubenfarbenmarken mit Wachsen etc.), obwohl die Pigmente freilich in höchster Konzentration darin vorhanden sind. Andere teure Tubenfarben sind zwar höchst pigmentiert - doch ist es vielleicht gar nicht die Regel, dass die teuerste Farbe auch die beste ist, nämlich im Sinne der Haltbarkeit (die Füllstoffe erhöhen die Haltbarkeit). In Acrylfarben oder Gouache Farben sind solche aber auch andere Zusatzstoffe enthalten, zB Kreiden oder auch in geringer Menge Tone.

Der hohe Preis der fertigen Ölfarben ergibt sich wohl dadurch, dass man die Pigmente in komplizierter Manier mit Walzen "anreibt". Das sind Unmengen an Farbe, und dieser Vorgang nimmt Zeit und Kontrolle der Arbeiter in Anspruch. Da die Pigmente sich nur im Bindemittel verteilen, und nicht etwa auflösen, ist es für mich noch die Frage, welcher Sinn darin besteht, die Farbe dermassen lange zu reiben. Nun. Wenn man Farbe selbst anreibt, wird man entdecken, dass zunächst das einfache Mischen zwischen Pigment und Leinöl noch keine verstreichfähige Farbe ergibt. Sie muss angerieben werden, vielleicht ist ein besserer Ausdruck "anspachteln".
In der Fabrik erledigen die Walzen diesen Vorgang und man mag wohl annehmen, dass dies in optimalster Weise geschieht. Die Farbe in der Fabrik läuft üblicherweise durch drei Walzen, die jeweils unterschiedlich schnell laufen und einen unterschiedlichen Abstand zwischen den Walzen haben. Diese Durchlauf durch drei Walzen geschieht 3-7 Mal. Die letzte Walze ist ganz eng gefasst, hier wird die Farbe wirklich verrieben, und in meinen Augen ist diese Walzentechnik weniger erfunden worden, um in erster Linie eine hochwertige Farbe herzustellen, sondern um möglichst viel Farbe herstellen zu können.

Wie immer kann man dann den Prozess des Herstellens mit Walzen damit beschminken, dass man die Pigmente ja sehr fein reibt, so fein, wie sie kein Mensch imstande wäre zu reiben. Das ist die gängige Werbung eines Produktes, dass man die Vorteile herausstellt (bzw. "überspitzt", denn vielleicht ist das nur ein nebensächlicher Faktor, dass die Farbe fein ist?!).
Ob die Feinheit der Farbe aber ein Qualitätsmerkmal ist? Denn manche Maler erwähnen, dass die Feinheit der Farbe bei manchen Pigmenten gegen den materiellen Haltbarkeitsanspruch steht. Umso mehr Körper eine Farbe hat (also Pigmentgrösse), desto haltbarer wird die Malschicht. Ich muss aber zugeben, dass mir die Prozesse des Walzens und die Prozesse der Pigmentherstellung in Mühlen bzw. Pigmentmühlen nicht ganz vertraut sind (Walzen und Pigmentherstellung sind zwei verschiedene Dinge an verschiedenen Orten). Ich weiss nicht wirklich, was beim Walzen geschieht.
Wenn die Feinheit der Pigmente also beim Mühlen schon zustande kommt, und die Walze (für die Vermischung der Pigmente mit Öl) nur dafür sorgt, dass die Pigmente sich im Bindemittel des Öls fein verteilen, dann haben wir die Feinheit der Pigmente bereits von der Mühle (bei einigen feinstmöglichen Pigmenten, denn es gibt auch gröbere) und kaufen im Geschäft ja eben solche Pigmente aus Mühlen und brauchen uns nur noch fragen, ob wir diese Tätigkeit der Walzen nicht sogar als einen automatisierten Ablauf des Reibens, verglichen mit dem der Hand vergleichen können. Dass es also keine Unterschiede gibt. Und sich vielleicht so etwas wie ein Mythos um die "bessere Farbe" der Fabrik gebildet hat. Sie ist in meinen Augen auf jeden Fall einheitlich und meist auch sehr rein. Ob sie aber "besser" ist? Die Bindemittel sind dieselben.

Wenn ich selbst eine Farbe gewissenhaft anreibe, dürfte der Qualitätsverlust kaum merklich sein, vielleicht stellt man diesen Unterschied sogar nur im Labor fest. Ich benutze dieselben Pigmente und dieselben Bindemittel.
Ich brauche in der Tendenz nur die Walzen nachahmen: Also 3x7 = 21 Mal fleissig reiben mit ein wenig Druck, in der Regel wohl öfters. .
Strecken bis hin zur Studienqualität kann man die eigene Farbe nach Belieben,umso mehr man streckt, je blasser wird die Farbe natürlich.
Wenn man Pigmente in Studienqualität kauft, sollte man sie nicht noch weiter strecken, denn sie sind  schon gestreckt. Manche Pigmente sind überdies nicht in Reinform des jeweiligen Pigments zu kaufen, sondern wegen der Verarbeitbarkeit schon etwas "angerichtet" (fragt sich nur mit welchen Zusatzsstoffen, siehe oben; vermutlich handelt es sich in den meisten Fällen um das feine Bariumsulfat).
Wenn man Farbe dünn macht, also mit viel Bindemittel versetzt, hat man im  Prinzip die Farbe auch gestreckt, nur dass die Maleigenschaften an Bindemittel reicher Farbe natürlich anders sind. 

Kleine Begriffskunde

Farben

Pigmente sind feinste Körner. Streng genommen kleine Kristalle.
Farbe bezeichnet die eigentlichen Sinneseindrücke der Farben: Grün, Gelb, Orange, der blaue Himmel, alles was eben als Farbe in Erscheinung tritt.
Nuance oder Farbton bezeichnet die bestimmte und eigentümliche Mischung einer Farbe zB helles Olivgrün oder braunes Rot, daneben kann man noch den Sättigungsgrad (Farbintensität) einer Farbe unterscheiden, was man vom Computer (RGB Farbensystem) sehr gut kennt: eine Farbe oder Farbton ist licht und blass (trüb), oder satt und prall (rein).
Manche sehen in der Eigenschaft der Nuance nicht den Farbton sondern eine weitere Skala der Intensität usw. Pigmente sind kein Farbstoff, weil sie ein Medium oder eine Substanz nicht einfärben können sondern sich als feinste Körner nur auf die Materie legen oder im Bindemittel (aneinander und auf einen Grund) gebunden werden. Üblicherweise wird das Pigment also den Farbmitteln zugeordnet, sie sind ein Mittel zur Farbgebung. Eigentlich sogar eine Materie.
Übrigens sollte man alte Kleidung verwenden, bei noch so grosser Achtsamkeit (mit Öl zu malen muss nicht schmutzig sein, wenn man ein wenig acht gibt), lässt es sich vor allem bei der Herstellung oder Malen doch nie ganz vermeiden, dass Pigmente ob mit oder ohne Bindemittel mal auf die Kleidung kommen und Textilien verfärben sich doch sehr leicht, selbst ohne Bindemittel. Wenn dies geschieht, sollten Flecken immer sobald wie möglich mit Seife ausgewaschen werden, bevor die Farbstoffe sich in die Textilie "arbeiten" können.

Eigentlich heisst es wohl Spatel, ich benutze einfach allgemein den Begriff Spachtel für das Malmesser. Ähnlich bezeichnet das Anreiben wohl einen umfassenderen Prozess, wo die Pigmente auch zerkleinert werden, ich spreche dagegen von Anreiben allgemein, auch wie man mit dem Spatel bzw. Spachtel dann die Farbe mit dem Bindemittel "vernetzt".

Der Japanspachtel ist mittlerweile für mich unentbehrbar geworden, den man im Baumarkt gewöhnlich sehr günstig bekommt (rechteckiger Spachtel).

Die berühmten Tubenfarben als Maßstab?

Eine sehr bekannte Tuben Farben Sorte ist so eingerichtet, dass die Harzlösungen als Bestandteile hinsichtlich des Volumens der Farbe schrumpfen, indem die Lösungsmittel verdampfen, während das Leinöl sich bei seiner zwangsläufigen (und für die Festigkeit und Trocknung der Farbe erwünschten) Oxidation voluminös ausdehnt, die Ölfarbe nimmt Sauerstoff auf. So verhalten sich Schrumpfen und Ausdehnung ausgewogen, und die Farbe soll dadurch weniger zur Rissbildung neigen (wenn man dicke Farbschichten anlegt).

In erster Linie geht es mir persönlich darum, überhaupt mit selbst gewählten und verarbeiteten Zutaten zu arbeiten, also eine Farbe zu haben, deren Bestandteile ich kenne, was natürlich den offensichtlichen Vorteil hat, diese Farbe in ihrem Einsatz kontrollieren zu können.

Viele Pigmente in Bindemitteln gelöst, trocknen unterschiedlich. Die Fabrikanten versuchen das durch verschiedene Zusätze auszugleichen, nehmen auf diese Weise aber in anderer Hinsicht der Natur der Farbe ihre Einheitlichkeit, nur um die Einheitlichkeit der Trocknung zu erzielen.

Ich glaubte zunächst, dass prinzipiell die beste, reinste, und farbkräftigste Farbe nur eine solche sein kann, die ausschliesslich mit Öl und Pigment auskommt, aber bald schon las ich in einigen Ratgebern und hörte von anderen Malern, dass diverse Zusätze wie Harze, Wachse und auch Kreide diese Farbstärke, Vermalbarkeit oder auch Haltbarkeit in der Qualität erhöhen können, so wie es mit der teuren Tuben Farbe auch erreicht zu sein scheint.
An den Tubenfarben stört mich aber weiterhin, dass ich nicht weiss, was da drin ist. Als Maler, der viel Wert auch auf das Handwerklich-Technische legt ist das für mich dann so, als ob ich mit solchen Tubenfarben mit etwas "Unfassbares", "Unsichtbares" arbeite. In Frage kommt eben auch ein Faktor, dass zB für die Haltbarkeit und Lagerungsfähigkeit der Tubenfarbe noch weitere Zutaten hinzukommen können. Konservierungsstoffe und sonstige Stoffe, die die Haltbarkeit und auch Lagerung ermöglichen. Die Farben werden, um standardmässig den immer selben Farbton zu bekommen, auch mit anderen Pigmenten und Stoffen abgemischt. Reinste Pigmente sind so also nicht immer anzutreffen, aber es gibt sie (vielleicht mind. die Hälfte des Angebots). Auch hier im letzten Glied, nämlich den Pigmenten, fehlen leider oft die Angaben des Fabrikanten. Das ist sehr schade und geradezu ein Armutszeugnis, oder anders gesagt: man gaukelt sogar den Profi noch was vor und hat ja auch Erfolg damit. Selten weiss jemand, ob er gerade ein reines Pigment in der Hand hat oder ob es mit weiteren Stoffen "angerichtet" ist.

Die Fabrikanten sind unter Umständen auch zu besonderen Maßnahmen gezwungen, um die Farbe in Tuben abfüllen zu können, was die vielen Zusatzstoffe angeht, die man dem Verbraucher gewiss nicht allein wegen der geheimen Rezeptur vorbehält: eine Rezeptur ist übrigens noch dann geheim, wenn man das Verhältnis der angegebenen Zutaten nicht kennt, aber man erwähnt noch nicht mal die Inhalte! Eine Tragödie für den Maler, der das Material kennen will, mit dem er arbeitet  - solange die Leute natürlich kaufen, brauchen die Fabrikanten diese Überwindung nicht vorzunehmen; obwohl fast jede Innenwandfarbe des Baumarktes schond ie Inhalte geordnet nach ihrer Menge angibt, warum nur, frage ich mich, gilt das nicht erst recht für Künstlerfarben! Ein Unding es vorzuenthalten).

Die Walzen des Anreibens des Fabrikanten wird man in der Eigenherstellung nicht verwirklichen können; aber Max Doerner meint sogar, dass zu fein geriebene Pigmente unter Umständen zu körperlos werden (neigen im Bindemittel gelöst, schliesslich leichter zu Rissbildungen). Ein weiterer Nachteil dieser maschinellen Herrichtung ist auch, dass auf diese Weise jedes Pigment gleich behandelt wird, denn einige Pigmente vertragen zum Beispiel die Metallwalzen nicht so gut, und man hat sogleich einen rigorosen Qualitätsverlust. Das Feinste ist eben nicht immer das Beste. Diese Walzen sollen die Pigmente feinst verteilen, doch es wird eben jedes farbige Pigment in gleicher Weise behandelt und es ist zumindest Doerner bekannt, dass einige Pigmente darunter leiden.
Diese Unwägbarkeit vermeidet man also beim Selbstanreiben. Und die feine Verteilung der Pigmente muss also keineswegs ein Gütezeichen von Farbe sein.

Meine erste Arbeit, die durch das Selbstanreiben entstand, war eine banale weiss grundierte Holzplatte, auf die ich die einzelnen Pigmentfarben der Anschauung halber (mit reinem Leinöl) aufgestrichen habe: jeweils in reinem Ton, dann mit zwei weiteren Weissmischungen heller werdend, eine Weiss/Schwarz Mischung und mit Schwarz gemischt. Also 5 unterschiedliche Farbaufstriche. Auf diese Weise kann ich nun beurteilen, was für eine Farbe eigentlich dem jeweiligen Pigment inne wohnt. Diese Tafel wird für jedes neue Pigment, das ich bekomme, erweitert. Es macht sicher Sinn die Pigmente auf diese Weise kennen zu lernen, ist aber besonders für Anfänger hilfreich, um das Selbstanreiben nicht gleich mit einem zu malenden Bild zu verbinden.

Geschichte der Pigmente

In der Geschichte der Malerei (auch zur Bemalung von Keramiken) wurden seit je her Erdpigmente (diverse Ockertöne) mit unterschiedlichen Bindemittel zur Farbherstellung herangezogen. Bunte Farben erhielt man aus dem Zermahlen von Lapislazuli und Azurit (Blau), Malachit (Grün), Zinnober (Rot) und Pflanzenfarben kamen, weil einfach zu erhalten, sehr oft zum Einsatz (Gelb, Rot und auch Blau), nur ist die Qualität der Pflanzenfarben nicht so erhaben.
Schwarz wurde aus Knochenkohle und später sprichwörtlich aus Lampenruß gewonnen und es gab sogar ein Ruß aus mumifizierten Leichen.
Schon im antiken Ägypten begann man, aus Verbrennungen und Zusammenführung verschiedener Stoffe (zB Kupfer) weitere Farbpigmente zu erhalten. So gewann man auch gebrannte Erden.
Dieser Prozess der synthetischen Herstelllung wurde zur Zeit der Renaissance stark erweitert und um 1700-1800 (1704: Preussisch Blau) kam der wahre Fortschritt in der Herstellung neuer Pigmente, bis man ab 1900-1950 nun fast alle Pigmente, die man heute kennt, herstellen konnte. Ultramarin zB wurde nun künstlich hergestellt, und war kostengünstiger zu haben als die Pigmente aus dem teuren Edelstein Lapislazuli.

Unterschiedliche Eigenschaften der Pigmente

Viele Pigmente haben unterschiedliche Eigenschaften. Sie können an der Sonne mehr oder weniger beständig sein (Lichtechtheit). Für das künstlerische Malen von endgültigen Werken sollten nur Pigmente mit Lichtechtheit über 7 in Frage kommen. 

Pigmente und Farbstoffe sind für deckenden Farbauftrag geeignet, oder sind von vorneherein ausschliesslich Lasurfarben, oder sie können halbdeckend sein (das heisst weniger stark deckend).
Das Pigment, welches für Ultramarin in Frage kommt, ist nur als Lasur zu erhalten (es sei denn man streckt sie gehörig mit Füllstoffen, was zwangsläufig den Farbton beeinflussen muss; aber in Gouache geläufig ist, doch handelt es sich bei Gouache schon immer um etwas mattere Farben).

Manche Pigmente benötigen mehr Bindemittel, andere weniger. 

Manche Pigmente lassen sich schwerer verarbeiten, andere eher leicht. Helle Lasurfarben lassen auch im pastosen Auftrag den Untergrund oft noch durchscheinen, dunkle Lasurfarben erscheinen eher schwarz, können ihren Ton also nur auf hellem Grund in dünner Malweise entfalten.

Aus dem Grunde, dass die Pigmente also unterschiedliche Eigenschaften haben, erklären sich auch manche Zusätze der Fabrikanten. Sie wollen eine möglichst gleiche Palette an Farben herstellen. Diesen Umstand der verschiedenen Eigenschaften der Pigmente muss man auch beachten, wenn man eigene Farben herstellt, und auch wenn man mit Zusätzen arbeiten will.

Pigmente sind in Bindemittel unlösliche Körper. Sie werden im Bindemittel "eingerieben" verstreichbar.
Farblacke sind Pigmente, die über einen Träger (manchmal blanc fixe) ihre Farbe abgeben und darauf fixiert werden, also im Unterschied zu den meisten Pigmenten löslich ursprünglich sind (Lack). Als Lacke kann man sie dann wie ein normales Pigment verarbeiten.
Übrigens habe ich auf verschiedenen Internetseiten zahlreiche Widersprüche entdeckt (sowohl von Malern als auch bei Chemikern!) hinsichtlich der Frage, ob Pigmente nun Farbstoffe sind und abfärben oder stets nur Pigmente in Bindemittel bleiben (letzteres halte ich für überzeugender). Ob dies Widersprüche oder zum Teil ungenügend klare Darstellung ist, bleibt offen. Da ich kein Chemiker bin, kann ich mir nur ein Urteil bilden aufgrund der allgemeinen Informationen, die man zusammen genommen erhalten kann. Ich vermute, dass stets nur Pigmente in feinster Körnung "abgerieben" werden und so der Eindruck einer Färbung entsteht.

Die Pigmente

Bei den diversen Pigmenten von verschiedenen Herstellern oder Preisklassen gibt es Qualitätsunterschiede. Die Qualität ist wie bei den fertigen Tuben-Farben unterscheidbar:
Studio-/oder Studienqualität für geringere Qualitäten, die vielleicht sogar gestreckt sind (Füllstoffe, Verschnittmittel),
Profi-/Meisterqualität bzw. feinste Künstlerfarben für grösstmögliche Qualitäten.

Preisfrage

Teuere Pigmente sind im Grunde erste Wahl, wenn man ein vollendetes Bild malen möchte. Aber die "Teuersten" müssen es wohl nicht immer sein. Von den erstklassigen Pigmenten sind hauptsächlich die der Studienqualität zu unterscheiden. Studienqualität kostet dann bei einem Kilo Pigmente etwa zehn Euro, Profiqualität (bzw. die mittlere Preisklasse) ist dann bei 250 gramm für denselben Preis oder sogar den doppelten Preis zu haben. Der Unterschied ist manchmal optisch auf den ersten Blick bei den vermalten Farben schon sehr gewichtig, fällt manchmal auch schon bei den Pigmenten auf. Studienpigmente haben oft geringere Brillianz und Farbkraft bzw. Farbstärke.
Dann gibt es noch Anbieter, deren Preise für 100 Gramm nach oben offen sind (die "teuersten" Pigmente). Und selbstverständlich gibt es Anbieter, die auch sog. historische Pigmente anbieten oder Besonderheiten aller möglichen grünen Erden usw.

Die Pigmente weisen folgende Eigenschaften auf:
Es gibt eine Skala für Lichtechtheit (Beständigkeit der Farbe am Licht), Korngröße (grob oder fein), und wohl von der Korngrösse abhängig der Bindemittelbedarf, Färbevermögen (Farbstärke), Deckkraft (Deckend oder Lasur) und schliesslich natürlich die eigentliche Farbe (Rot) und Farbton (Rotviolett, Rotbraun, Gelbgrün etc.).

Man sollte stets Pigmente der höchsten Lichtechtheit wählen. Die mit weniger Lichtechtheit können vorzugsweise für Studiozwecke genutzt werden. Lagern sollte man sie freilich nicht im direkten Sonnenlicht. Pigmente mit geringerer Lichtechtheit können nach einem halben Jahrhundert erheblich verblassen, unter Einwirkung der verschiedenen Bindemittel auch schon früher. Ob dies auch für extrem mit Zusätzen gestreckte Pigmente gilt (die ansonsten höherer Qualität sind), ist mir persönlich unklar.

Übrigens: Die fertig angeriebenen Farben sind in der Regel im Ton dunkler und satter als in reiner Pigmentform.

Der Anfang

Um das Selbstanreiben zu erlernen, kann man sich zunächst mit den billigsten Pigmenten versorgen oder eine Mischung zwischen guten und teuren. Oder aber gleich die etwas teueren.
Besonders die Gelb- und Rottöne machen aber grosse Unterschiede in der Qualität aus, je nachdem ob sie billiger Herkunft sind oder feinerer Qualität sind.

Füllstoffe

Strecken, das heisst den Pigmenten Füllstoffe beizugeben, um die Farbe in der Masse zu vergrössern; so erreicht man eine grössere Ausbeute bei dem Einsatz der Pigmente. Zum Teil wird auch die Deckfähigkeit erhöht, besonders bei Weisspigmenten, wie es bei diversen Quellen berichtet wird. Deckfähigkeit und Farbstärke sind allerdings vom Prinzip her zwei verschiedene Dinge.
Doch umso mehr man streckt, desto mehr wird die Farbe auch zur Studiofarbe mit minderer Qualität. Empfehlenswert sind wohl etwa 10 % Füllmittel um eine hohe Qualität der Farbe zu gewährleisten.

Da die Mittel, die zum Strecken in Frage kommen, oft alles Kalkprodukte sind (Kalziumkarbonat = Kreide), liesse sich überlegen, ob nicht jede Kreideart für diesen Zweck bei der Ölfarbe zum Einsatz kommt, aber offensichtlich gibt es Unterschiede in der Beschaffenheit des Kalks. So ist angeblich Champagnerkreide aufgrund irgendeiner Eigenschaft der Farbgebung nur für weisse Pigmente günstig, was auch die Deckfähigkeit der weissen Pigmente erhöht.
Vermutlich sind denn auch nicht alle Kreiden in derselben Weise für jedes Pigment (oder jede Farbe) gleich geeignet. Es sollten Kreiden und das sogenannte Blanc Fixe (Bariumsulfat) nur für deckende Farben verwendet werden, um den Lasurcharakter der entsprechenden Farben nicht zu hintergehen und sie so in ihrer Qualität zu vermindern (Faustregel: man kann eine Lasurfarbe durch deckende Zusätze nicht verbessern in ihrem Deckvermögen, weil dies eine Art Konflikt beinhaltet; der Kreidezusatz verweisslicht die Farbe; allenfalls kann man Lasurfarben strecken).

Blanc Fixe ist jedenfalls zum Strecken der Buntpigmente in Öl zu gebrauchen, was wiederum an einer besonderen Eigenschaft liegt (oft wird Blanc Fixe als Träger von lackenden Farbstoffen genommen, um dadurch ein verlacktes Pigment zu erhalten). Blanc Fixe verhält sich neutral zu der Buntheit.
Rügener Kreide und Marmormehl vielleicht zum Strecken für alle Pigmente bzw. alle Bindemittel (so wurde es von einem Großhändler genannt).
Alle Arten von Kreide sollen auf jeden Fall sehr gut zum Strecken von Tempera und Gouache-Farben sein.

Verdicken kann man die anzureibende Farbe ebenso durch diese Füllstoffe, hier wird ganz besonders Marmormehl erwähnt.

Umso mehr man ausschliesslich die Pigmente benutzt und ohne Füllstoffe auskommt, umso reiner und klarer der Farbton. Bei Zinkweiss könnte man so die Deckfähigkeit erhöhen, ich selbst bin noch am ausprobieren, ob der Zusatz von Champagnerkreide bei weisser Ölfarbe keinen negativen Effekt hervorruft.

Menge der Pigmente in Bezug zur Farbe

Es gibt eine natürliche Grenze im Einsatz der Pigmentmenge, nämlich insoweit dass eine gewisse Menge Pigmente immer eine gewisse Menge Öl verlangt, um diese angeriebene Farbe pastos zu bekommen. Für die Haltbarkeit (auch wegen Rissbildung bei evtl. Übermalungen oder nur mittelmässigen Leinwand-Gründen) ist es prinzipiell das Beste, die Farbe so dick wie möglich zu bekommen, das heisst, die Masse (Körperhaftigkeit) in der Farbe (Pigmente und Füllstoffe, und nicht etwa der Bindemittelanteil) entscheidet über die grundsätzliche Haltbarkeit und die Vermeidung der Rissbildung.

Die Farbstärke der Pigmente ist eine Bezeichnung, um die sogenannte Mischlänge zu unterscheiden. So kann eine Malfarbe, die aus einem bestimmten Pigment besteht, unterschiedlich (Farbstärke, Färbevermögen) eine andere Farbe beeinflussen. Weiss zum Beispiel wird durch ein farbstarkes Bunt-Pigment sehr leicht, bei schon geringen Mengen durch dieses farbstarke Pigment gefärbt.

Welche Pigment Farben?

Mit welchen Farben (Pigmenten) soll man überhaupt malen? Es ist dieselbe Frage, wie man sie auch bei der Beschaffung von Tubenfarben stellt. Doch hier bei den reinen Pigmenten ist die Frage noch gewichtiger, weil man verhältnismässig grössere Mengen (zB 250g) einkauft und sich dadurch einen Grundbestand schaffen muss.

Eine kurze Übersicht:

Weiss und Schwarz
Man wird jede Menge Weiss benötigen, aber sehr wenig Schwarz! Zinkweiss soll angeblich eher zur Rissbildung (Bersten) neigen, wenn man es in den unteren Malschichten verwendet. Titanweiss neige eher zum Gilben. Ein Maler gibt an, dass er für die unteren Schichten Titandioxid verwende und für die oberen Zinkweiss.

Die bunten Pigmente (vor allem Blau und dunkles Grün) kann man nur selten in reinstem Ton nutzen und müssen aufgehellt werden, je nach Einsatzzweck.

Man wird am besten für Schwarz Elfenbeinschwarz nehmen. Als Weiss ist wohl Titandioxid (Rutil) das gängigste aber auch teuerste Weiss.
Zinksulfid soll aber auch gut sein, vor allem um Buntfarben aufzuhellen. Andererseits neigt Zinksulfid manchmal zum Verseifen (ergibt einen seifigen Eindruck).
Man kann universell auch Lithopone nehmen, das meist viel billiger ist und sich ebenso zur Aufhellung eignet, aber weniger Deckvermögen hat.

Rot
Um violette Farbtöne zu mischen, eignet sich Karminrot für Mischungen mit Blau in der Regel besser. Krapplack ergibt eher braune Töne als wie violette. Kadmiumrot ist ein sehr schönes und klares Rot, geht aber - für Mischungen zB Violett - rein technisch gesehen etwas zu sehr ins Orangefarbene (es erklärt sich dadurch, dass durch das Element Kadmium auch Kadmiumgelb möglich ist; Kadmiumgrün wird jedoch aus Kadmiumgelb und Chormoxidgrün hergestellt und/oder anderen Pigmemntmischungen mit Kadmiumgelb). Kadmiumtöne haben eine gute Deckkraft und hohe Färbekraft.
Azo-Bordo ist ein faszinierender Ton, der sogar schon aufgehellt mit Weiss (zB Lithopone) deutlicher als wie es bei Karmin/Krapplack der Fall wäre ins Violette geht, obwohl der reine (ungemischte) Azo-Ton eher dem Bordeaux Ton ähnelt. Vielleicht entwickelt man eine Vorliebe zu:
- Kadmiumrotton und ebenso einen Karmin-/Krapplack/Azo-Ton aus obigen Gründen. Karminrot hat in der Regel geringe Lichtbeständigkeit, man kann statt dessen das Chinacridonrot nehmen, das schon stärker in den violetten Farbtonbereich geht.

Gelb
- Kadmiumgelb (gutes Färbevermögen) für ein reines Gelb, evtl. nach Belieben auch Citrongelb oder ein anderes Gelb. Gelb verbraucht sich erfahrungsgemäß immer sehr schnell!

Blau
- Ultramarinblau.
- Preussischblau. Preussisch Blau hat ein sehr starkes Färbevermögen und ist ein Klassiker, hat einen unnachahmlichen Grundton.
Ebenso hat Phtaloblau ein starkes Färbevermögen. Manche erwähnen, dass die Lichtechtheit von Preussischblau in Zinweiss und anderen Weisspigmenten (Weissausmischungen) nachlässt und empfehlen für diese Zwecke Phtaloblau. Preussischblau verlangt einige Ausdauer beim Anreiben.
Weitere Möglichkeiten:
- Türkis, oder ein helleres Blau wie Manganblau oder Türkis. Es gibt unterschiedliche Bezeichnungen für hellere Blau Pigmente die dem Türkis Ton zwar ähnlich sind, aber nicht so grünstichig wie Türkis sind: zB Echtblau oder Himmelblau. Kobaltblau hat in der Regel keine gute Färbekraft, ist dafür aber lichtecht und hat einen ansehnlichen oft sehr eigentümlichen Blau-Ton.
Man probiere mit der Zeit das jeweilige Blau aus, was einem am meisten zusagt. Indanthronblau ist ein vielseitiges Blau mit wunderbaren Nuancen, die man erreichen kann. Wenn man dieses Blau hat, bräuchte man vielleicht kein Preussischblau (auch Pariserblau genannt). Hier bei diesen reinen Blautönen entscheidet ganz gewiss der Gechmack aber auch der Einsatzbereich.

Grün Irgendein Grün nach Belieben. Der Farbton Schweinfurtergrün eignet sich vermutlich nur für besondere Einsätze. Irgendein Kadmiumgrün dürfte für Landschaften ausgezeichnet in Frage kommen. Noch mehr aber Chromoxidgrün, das oftmals als stumpferes Grün bezeichnet wird. Mit roten und braunen Tönen gemischt, ergibt Chromoxidgrün ein grünliches Umbra.
Auch andere erforderliche Grün-Töne kann aus einem Hauptgrün leicht weiter mit den anderen Farben in den Nuancen und Tonwerten erweitern. Phtalogrün ist ähnlich Preussischblau schwer anzureiben, hat aber ebenso wie Preussischblau grosse Farbstärke und auch einen schönen satten (saftigen) Ton.

Erdfarben, Eisenoxide
Sind meist allesamt recht günstig zu erstehen:
Alle Eisenoxide haben in der Regel gute Deckfähigkeit, und in der Regel auch gutes Färbevermögen.
- Eisenoxidgelb gehört zu meinem persönlichen Grundbestand. Eisenoxidgelb hat einen Ton, der sich vielseitig verwenden lässt. Er kann statt des Goldockers verwendet werden. Ockertöne sind natürlicher Herkunft, bestehen aus diversen Stoffen und haben oft auch Tonerde; Eisenoxide als synthetisch hergestellte Stoffe sind dagegen rein. Ocker der Erde wurden seit vielleicht mehr als 50.000 Jahren für Malereien und Dekorationen gebraucht.
- Caput Mortuum ist ein Klassiker, obwohl es anscheinend für Anfänger zunächst schwer ist mit diesem Ton harmonisch zu malen. Es gibt ein Caput Mortuum ohne weitere Bezeichnung und ein dunkles Caput Mortuum. Caput Mortuum wurde einst in einer Zeit der Alchemisten, jedenfalls bedeuten die Worte so viel wie "wetloses Zeug", da es erwünscht war, aus Pyrit Schwefelsäure zu gewinnen und Caput Mortuum als Neben-Produkt abfiel. Etymologisch hat man andere Worte herangezogen, die eine Ähnlichkeit zu "Caput Mortuum" hatten und kam auf "Totenkopf" (und klingen recht mysthisch, bildhaft, und soll angeblich auf das geronnene Blut hinweisen, dem es ähnlich ist und besonders an vom Leib getrennten Köpfen in dieser Farbe gerinnt). Sehr gutes Färbevermögen. Caput Mortuum übrigens mit zwei "u" Buchstaben. Wenn man Caput Mortuum hat, braucht man vom Farb-Ton her gesehen eigentlich kein di Siena gebrannt und umgekehrt. Allerdings ist Caput Mortuum deckend und di Siena lasierend.
- di Siena Natur ist im Ton ähnlich wie Eisenoxidgelb oder helles Goldocker. Di Siena ist eine klassische Lasurfarbe.
- Umbra gebrannt ist in der Regel eine feine Nuance dunkler als Umbra natur, beide Pigmente sind reine braune Töne, haben aber auch Ähnlichkeit zu di Siena gebrannt (welches allerdings bedeutend rötlicher ist), und vor allem zu Caput Mortuum (besonders zu Umbra gebrannt).
- Umbra grün ist ähnlich "grüne Erde". Alle Umbrasorten haben gutes Färbevermögen.
- Kassler Braun (auch Van Dyck Braun genannt) ist ähnlich wie das dunkle Eisenoxidbraun. Kassler Braun ist aber wenig Lichtbeständig und wird oftmals unansehnlich grau, wenn man es mit Weiss mischt. Man bekommt das Vandyck-Braun auch durch Beimischung von Schwarz zu Kadmiumorange (auch einem anderen Orangepigment).

Um Hauttöne zu malen, könnte man aufgehelltes Caput Mortuum, di Siena gebr., Umbra gebr. und natur, sowie für hellere Partien aufgehelltes di Siena natur als Basisfarbstoffe versuchen. Eine Internetquelle (http://www.arttrivium.de/4_7.htm?categoryId=30) erwähnt eine Mischung von dunklem Zinnoberrot, Kadmiumgelb (jeweils eine "Bohne") und im Verhältnis dazu etwas weniger Goldocker (eine "Erbse"), und empfiehlt den Hautton entsprechend der Gesamtwirkung des Bildes zu finden. Lasurweiss (Zinkweiss) schliesslich als Aufhellung des rosa-rötlichen Grundtones benutzen. Die Imprimatur (erste einheitliche Grundfarbe des gesamten Hintergrundes eines Bildes) wird oft in rötlichen Ton gewählt.

Als am einfachsten zu Verarbeiten gelten Erdfarben, Kadmiumpigmente, Eisenoxidpigmente, Kobaltfarben und Ultramarin.

Die Pigmente reibe ich immer pur an und mische den Farbton erst mit fertig angerührten Farben, um den gewünschten Ton kontrollieren zu können.

Manch erfahrener Maler meinte: "Umso grösser die Palette, desto geringer das Vermögen des Malers." Wenn ich auch glaube, dass es möglich ist, mit wenigen Farben auf der Palette auszukommen, und dass es eine gute Übung ist, bin ich doch der Meinung, dass ein Laie seine Erfarhungen in jedem Fall selber machen muss und solche Aussagen daher eher pauschale Aussagen sind, die man immer wieder hört; - es kommt wohl eher auf den einfachen Umstand an, ob man weiss, was man tut.

Nur mit roten, gelben und blauen Farbpigmenten kann man nicht malen! Die Mischungen ergeben eben nicht alle Töne, die "physisch" möglich sind. Die reinen Erdfarben zum Beispiel haben eine Stimmung, die durch Mischung kaum nachgeahmt werden kann, davon abgsehen muss auch die Natur der Pigmente in Betracht gezogen werden, zum Beispiel ob sie lasierend oder deckend sind.

Cezanne und Matisse hatten je knapp 20 Farben auf der Palette. Eine Regel für Anfänger ist es immer, von der geringsten Basis auszugehen, um das Notwendige zu finden. So käme er vielleicht auch auf 8-12 Farben in einer kleinen Skala.
Andererseits mag man auch experimentieren und kommt so erst zu neuen Möglichkeiten der Bildgestaltung, ausserdem, wie gesagt, man ist und bleibt so lange neugierig und unzufrieden, bis man alles selbst ausprobiert hat. Was solche Maler wohl meinen, ist jener Automatismus, den man verhindern sollte, dass man von vorneherein alle möglichen Farben auf die Palette mischt und keine Ahnung hat, was man damit eigentlich anzufangen gedenkt.

Seinen Schrank der Pigmente kann man von der Palette unterscheiden. Es kann nicht schaden, eine grosse Auswahl an Pigmenten zu haben und möglichst umfassend mit der Zeit die verschiedenen Pigmentfarben kennen zu lernen.
Mit irgendetwas an Pigmenten muss man jedenfalls anfangen. Man sollte jedoch einfach die verschiedenen Pigmente mit der Zeit selbst ausprobieren und ein eigenes Urteil bilden, um stets einen Grundbestand vorrätig zu haben. Man sollte jedenfalls einen guten Anteil von Erdfarben im Repertoire haben, um die reinen Farben (Gelb, Rot, Blau) zu brechen. Für eine realistische Landschaftsmalerei ist es fast undenkbar, mit reinen Farben zu malen. Ansonsten kann man natürlich alles machen, doch mir hat die Erfahrung auch dann noch gezeigt, wie wertvoll es ist, nicht immer die reinen Farben zu wählen, nach dem Motto höchstmöglicher Effekte. Nur mit Gelb, Rot, Blau zu malen ist ebenso langweilig, als ein Bild nur mit einer einzigen Farbe in verschiedenen Hell-/Dunkelwerten zu malen.

Das Bindemittel

Mit dem Bindemittel Öl wird das Pigment von allen Seiten umhüllt. Die Pigmente lösen sich nicht auf, sondern werden benetzt oder vernetzt. Mir ist bislang noch kein Pigment bekannt, das nicht für Ölfarben geeignet wäre, eben weil die Händler wohl vorzugsweise ausschliesslich solche Pigmente in ihren Angebot haben, die vor allem mt Öl zu vermalen sind. Anders ist das für Kalkfarben (evtl. für besondere Gründe ein interessantes Wissen um die Eigenschaften bzw. Verwendbarkeit), Aquarell und Tempera, evtl. Kasein, Ei-Bindemittel usw. - nicht jedes Pigment ist fein genug für Aquarell und nicht jedes beständig in Kalk etc.

So weit ich informiert bin und glaube, sieht der Trocknungsvorgang des Öls ungefähr folgendermassen aus. Der Trocknungsvorgang des Öls kennt zwei Phasen, die erste führt zu einer raschen Raumausbreitung, die zweite Phase dauert sehr viel länger, führt aber zu Raumverminderung, und dadurch kommt es zum evtl. Reissen der auf den Grund aufgetragenen Farben. Ebenso erklären sich die Runzeln nach wenigen Tagen, bei zu grossem Bindemittelanteil. Zunächst dehnt sich die Farbe aus, dann trocknet die oberste Haut und die Farbe beginnt zu schrumpfen und die Runzeln entstehen. Während die Ölfarbe trocknet, nimmt sie Sauerstoff auf (Oxidation). Leider findet man auch hierüber nur selten ausführliche Informationen.

Als Bindemittel für Ölmalerei kommt in Frage: Leinöl, Mohnöl, sogar Walnussöl und Sonnenblumenöl werden genannt. Letztere müssen wohl besondere und gerinigte Qualitäten aufweisen.
Also Leinöl oder Mohnöl. Mohnöl trocknet nicht so gut durch, verhärtet nicht so gut wie Leinöl, und Mohnöl trocknet auch über einen längeren Zeitraum. Mohnöl vergilbt aber weniger als Leinöl und kommt, wie manchmal angegeben, oft für Kobaltblaupigmente in Frage, ebenso wie für weisse Pigmente.

Allerdings berichtet Wehlte einerseits eine Warnung vor Mohnöl in Kombination mit Zinkweiss und Titanweiss bei pastosem Auftragen dieser Farbe, und andererseits von einem Fall, dass ein Gemälde mit abnorm pastosem Auftrag mit Chromoxidgrün in Mohnöl noch nach 14 Jahren an dieser Stelle weich war und führt dies auf den pastosen Farbauftrag mit Mohnöl generell zurück. Ich selbst weiss nun nicht, ob es nun dieser Effekt auch am Grund liegt oder am Mohnöl.
Kurt Wehlte gibt den Hinweis, dass für die gute Durchtrockung Mohnöl keineswegs auf wenig und nicht-saugende Gründe (auch Metalle) verwendet werden sollte. Ausserdem könne man für prinzipiell schnell trocknende Pigmente Mohnöl verwenden.

Man kann statt reinem Leinöl, auch Leinöl mit Sikkativen versetzt nehmen (Leinölfirnis). Der trocknet etwas schneller. Viele Maler, die Wert auf reine Materialien legen, benutzen aber ausschliesslich reines Leinöl. Dieses vergilbt auch weniger.

Eine Warnung vor Entzündung des Leinöls muss gegeben sein: Leinöl kann durch die entstehende Hitze bei der Oxidation sich selbst entflammen. Bei dem Auftragen des Leinöls auf die Leinwand ist die Konzentration zu gering, aber ein durchtränkter Lappen vermag sich selbst zu entzünden (innerhalb von etwa 24 Stunden). So etwas kann geschehen, wenn man aus Versehen aussergewöhnlich viel Öl ausgekippt hat und mit einem Tuch oder Lappen aufwischt. Dieses Tuch also entsprechend handhaben, an einen Ort aufbewahren wo keine Folgen bei einem Entzünden geschehen können (draussen auf freier asphaltierter Fläche zB), oder in ein Glas oder Metallbehälter verschliessen, was bei luftdichten Verschluß den Nachteil hat, dass der Lappen nicht trocknet. Bloß nicht in eine Schublade gelegt oder zusammengerollt, da verstärkt sich die Hitzeentwicklung jedoch. Ich selbst konnte solche Effekte noch nicht feststellen, aber eine wirklich grosse Menge Leinöl hatte ich auch nie auf einen Lappen, so dass dieser "triefte".

Die Glasplatte

Weisse Farbe, so eine Empfehlung die ich im Internet gelesen habe, kann man auch auf einer extra Platte anreiben, weil feinste Rückstände der bunten Pigmente sich in das Glas einarbeiten können und nach bester Reinigung noch minimal in das Weiss einziehen können. 

Als Glasplatten nehme ich die Scheiben von Bilderrahmen, die man billig kaufen kann. 
Da kann man fast jede Größe nach eigenem Anspruch wählen (meine ist 40x40cm und habe noch einige kleinere Formate). Aus dem Sperrgut habe ich auch noch zwei dickere Glasplatten ergattern können. Die teuren dicken Glasplatten, die eine aufgerauhte Oberfläche haben, sind natürlich immer eine Möglichkeit. Allerdings weisen sie im Unterschied zu normalen Bilderrahmenscheiben eine rauhe Oberfläche auf, die das Verteilen der Farbe ins Öl anscheinend erleichtern soll.

Vielleicht nimmt man statt der glatten Scheiben von Bilderrahmen matte Scheiben (sofern man diese Alternative aus Kostengründen in Betracht zieht), aber vom Gefühl her meine ich: müsste die glatte Platte leichter zu reinigen sein.
Vielleicht gibt es noch andere Möglichkeiten, zum Beispiel Keramikplatten, die meist auch etwas rauher sind (Vorsicht vor der Benetzung mit Lösungsmitteln wie Terpentin im Zusammenhang mit manchen Oberflächen, auf denen nämlich Lacke oder ähnliches aufgetragen ist). Es gibt daneben noch die Möglichkeit, vielleicht eine glatte Steinplatte (Vorsicht: Schiefer färbt ab!) zu benutzen, die ihrerseits im Vergleich zu Glas sehr rauh ist; Granit oder Marmor könnte hier in Frage kommen. Diese lässt sich zusammen mit einer Glasplatte benutzen, man reibt zB die Farbe zusammen mit ein wenig Terpentin auf dem Stein an, und bringt die Farbe schliesslich auf die Glasplatte, um sie dort mit Leinöl anzureiben. Auf dem Stein mit Leinöl zu arbeiten dürfte vielleicht Reinigungsprobleme mit sich bringen, sprich: der Stein ist bald nicht mehr zu gebrauchen. Muss man ausprobieren, wie man selbst vorgeht.

Auch ob man einen Glasläufer benutzen will, muss man selbst entscheiden, oft wird das für bestimmte Sorten von Pigmenten angeraten, der Glasläufer selbst hat üblicherweise eine angerauhte Unterfläche.

Ich verwende einen Japanspachtel, um bei grösseren Mengen die Pigmente mit der Farbe zu vermengen. Immer gut das Öl und die Pigmente hin und her quetschen und ziehen.

Lagerung?

Ich selbst bin noch am experimentieren, wie ich die angereibten Farben bereit halte für das Malen, oder ob ich für bestimmte Bild-Partien jeweils kurzfristig Farbe anreibe.
Die Farben kann man wohl in Bezug zur angereibten Menge am besten je nach Zweck anrühren, manche füllen sie aber auch in Tuben ab. Doch da stellt sich auch das Problem, dass man glaubt diese lange lagern zu können - irgendwann setzt sich aber der ölige Anteil am Tubenende oder an der Öffnung ab, während die Fabrikhersteller dieses Problem mit Zugabe von weiteren Stoffen versuchen zu minimieren. Ich habe bis jetzt noch nie die ganze Dose Pigmente auf einmal angerührt, denn man rührt ja das Rezept an und nicht die Pigmente, die Vorgehensweise kann sich ändern und ohne Erfahrung mag man so vielleicht eine ganze Dose guter Pigmente nur zu mittelmässiger Farbe anreiben. Ausserdem stellt sich das Lagerproblem.
Es wird Maßnahme empfohlen, die Ölfarbe in verhältnismässig grossen oder breiten (Marmeladen-)Gläsern abzufüllen, und um das Antrocknen an der Luft (die sich in der Dose befindet) über eine längere Lagerungszeit zu verhindern, einen geringen Teil Wasser über die Öl-Farbe zu schütten. Dieses Wasser dürfte man über der pastosen Öl-Farbe ganz gut wieder abschütten können, wenn man daran geht sie zu benutzen. Dammar ist anscheinend in Wasser übrigens nicht löslich.
Dabei gibt es aber von irgendwo die Warnung, dass nicht jedes Pigment dies verträgt. Andererseits ist dies kaum zu glauben, da es ja heisst, dass die Pigmente ja nicht in Wasser gelöst werden wie ein Farbstoff, der das Wasser einfärbt. Vielleicht gibt es nur einige sehr wenige Pigmente, die das "Wässern" nicht vertragen. Ein weiteres Problem könnte sein, dass ein wenig Wasser stets auf der Ölfarbe in dem Glas enthalten sein wird, nachdem man es auch ausgeschüttet hat. Das Wasser stört bekanntlich beim Farbaufstrich. Evtl. dann also ein Taschentuch oder ähnliches saugendes Tuch nehmen, um den Rest des Wassers erheblich abzunehmen.

Ich habe die beste Erfahrung gemacht, die nötige Menge, die ich brauche, einzuschätzen und jeweils für eine Sitzung anzurühren, und einen möglichen Überschuß des Tages für ein abstraktes Bild zu vermalen, auf einer Leinwand oder Tafel, die ich eigens für diesen Zweck angerichtet habe (selbst wenn dies nicht mit den überschüssigen Farben vollendet werden kann). So kann man eine kleine Palette an Farben anreiben und auf einer extra Glasplatte oder ähnliches zwischenlagern für den weiteren Gebrauch am selben Tag.
Manchmal kann man eine Leinöl-Farbe (welche Sikkative enthält, Leinölfirnis) am Abend noch bis zum Morgen mit einem Deckel abdecken und so vor ein wenig Luft schützen, und am Morgen noch weiter verwenden, wenn man etwas reines (ohne Trockungsbeschleiniger) Leinöl darauf gibt und schliesslich mit Pigmenten oder Füllstoffen wieder verdickt.
Auf diese Weise lernt man auch wieder eine gewisse Achtsamkeit und Effektivität. Am besten man experimentiert selbst, wie man vorgehen möchte.

Das Anreiben

Eine einfache Ölfarbe ohne Zusätze ist sehr einfach herzustellen. Die Grundschritte:
1. Pigment auf die Platte oder den Stein, Leinöl hinzu, und anreiben mit Spachtel, Japanspachtel oder Glasläufer (auf einem Stein besser nur mit Spachtel, weil sonst der Glasläufer Schaden nehmen könnte).

2. Dabei die Ölmenge äusserst gering halten, lieber einen dicken Teig als einen zu flüssigen! Evtl. bei zu flüssigem Brei dann Pigmente (oder Füllstoffe) zum Verdicken hinzugeben, um einen Teig zu bekommen. Weiter unten dazu noch mehr (Haltbarkeit der Ölfarbe auf dem Malgrund).
3. Kurz vor dem Malen einige Tropfen Terpentinöl der Farbe zusetzen, oder für geringe Mengen von Farbe, entsprechende Mengen des Terpentins abteilen von einem grösseren Tropfen Terpentinöl. Wie gesagt, es geht hier oft um Nuancen.

Das Schwierigste ist zunächst das Handhaben an sich, man muss ein wenig drauf achten, was man sprichwörtlich tut und sich stets neue Tricks (der Handhabung) einfallen lassen. Hier kann man kreativ sein, und das nicht zum Selbstzweck, sondern in Notwendigkeit der Handhabung der Materialien.
Der Anfänger sollte sich nicht entmutigen lassen, und auch nicht zu nachlässig sein, wenn manche Pigmente zunächst sich gar nicht reiben lassen wollen, man muss da ein wenig ausdauernd und beharrlich sein.
Ein weiterer Hinweis: Geringste Menge an Öl erweisen sich immer als vorteilhaft: Das ist oft keineswegs zuwenig an Öl, wenn man den Eindruck hat, dass die Pigmente sich so schlecht verreiben lassen, es braucht ein bisschen Geduld und man sollte nicht einfach immer zum Öl greifen um das Anreiben zu erleichtern (es sei denn es ist wirklich zu wenig Öl drin). Man merkt alsbald, wie sehr die kleine Glasplatte und die eigene Aufmerksamkeit einem in die Nähe von einem Chemielabor bringt.

Jedes Pigment braucht eine im Vergleich zu anderen Pigment unterschiedliche Menge Bindemittel. In dieser Hinsicht kommt es auf die Feinheit der Pigmente an, feinere, lockere Pigmente brauchen mehr Öl, und gröbere Korngrößen, also schwerere Pigmente dagegen wenig Öl.

Um die Farbe kurz bzw. steif zu kriegen, das heisst, dass sie nicht zerläuft und pastos bleibt (Pinselstrich bleibt sichtbar), muss man die Menge des Öls so gering wie nötig halten. Will man Sand zu der Farbe geben (am besten auf einer Platte, die man beanspruchen kann, also nicht auf der Glasplatte), dann sollte man die Menge des Öls ruhig so halten, dass diese sandige Menge keineswegs zu spröde wird. Evtl. probiere man einen etwas spröderen, also trockenen Auftrag der Farbe und einen mit einer Menge Öl um die Wirkung zu vergleichen. Eine Menge Öl, die diese sandige Masse "glänzen" lässt, dass diese Masse aber nicht von Öl trieft - der Unterschied zwischen zuviel Sprödigkeit und genügender Pastosität beträgt oft nur Nuancen. Die zu spröde gewordene sandige Masse könnte bei mechanischer Beanspruchung oder auf einer Leinwand leicht abgehen. Man muss nämlich bedenken, dass es vom Untergrund abhängt, wieviel Öl aufgesaugt wird, so dass ja noch ein bisschen Öl aus der sandigen Masse gezogen wird, was aber nur ein Problem ist, wenn die Farbe wirklich zu spröde aufgetragen wird.

Zunächst also die gewünschte Menge an Pigmenten auf die Glasplatte zu einem Haufen anrichten. Eine Mulde ist hilfreich bei grösseren Farbmengen, um dort das Öl hinein zu befördern.

Immer mit absolut sauberen Werkzeugen in die Pigmentdose gehen! Hat man vorher andere Pigmente benutzt, so den (trockenen) Staub mit einem Tuch abwischen, ich habe immer ein Tuch in der Nähe und eine Wasserflasche (1.5 Liter), und befeuchte stets einen kleinen Teil des Tuchs mit Wasser (oder für andere Reinigungs-Zwecke mit Spiritus) und wische mit dem trockenen Teil des Tuches nach, alles sehr gewissenhaft.

Man kann einen (extrem sauberen!, am besten eigens dafür vorgesehen) schmalen Malspachtel in die Öffnung des gekippten Ölkanisters tauchen, und hat dann eine gewisse Menge Öl an dem Spachtel. Ist die Ölmenge zu gross, muss man weiter Pigmente oder Füllstoff hinzufügen. Eine extrem grosse Ölmenge sollte man unbedingt vermeiden. Nach einiger Zeit und Erfahrung kann man schon ganz gut die Ölmenge dosieren. Ich bringe das Öl vom Spachtel auf eine leere Fläche der Glasplatte, so bleibt der Spachtel sauber. Mit einem anderen breiteren Spachtel reibe ich schliesslich die Pigmente an, indem ich das Öl auf der Glasplatte in der gewünschten Menge zu den Pigmenten bringe, mal schiebe ich, mal trage ich (halte den Spachtel in die Lache). Den Rest des Öls kann man evtl. zum späteren Malen verwenden oder als Lager für nötige Zugaben an Öl.

Ist die Menge der Pigmente zu gross, und der Teig zu trocken, fügt man tröpfenweise mehr Öl hinzu. Bei sehr grosser Menge an Farbe, welche man mit dem Pigment herstellen will: entsprechend zB mit einem sauberen Malspachtel mehr Öl abtropfen lassend. Das Öl kann man auch direkt auf eine leere Fläche der Glas-Platte giessen und dann mit dem (sauberen) Spachtel je nach Bedarf verschieben, oder auch aus der Kanne direkt auf die Pigmente geben. Dabei hat man aber oft eine sehr grobe Dosierung - dieser Vorgang eignet sich für eine Zubereitung von viel Ölfarbe für eine zu malende Fläche von gewisser Größe. Dabei sit dei Empfehlung auch hier mit geringen Maßen an Öl im Verhältnis zum Pigment anzufangen.

Zur Haltbarkeit und Festkörperanteil in der Masse.
Es wird einmal empfohlen, mit im Verhältnis geringen Mengen an Öl zunächst einen klebrigen Teig anzureiben, auch deshalb, damit die Pigmente sich besser im Öl verteilen bzw. genauer gesagt: man nennt diesen Vorgang "Benetzen der Pigmente". Und dann schliesslich in weiteren Schritten die Farbe etwas flüssiger machen (bis zur Grenze der erwünschten Pastosität). Man kann auch einige Tropfen Terpentinöl den Pigmenten vor der Ölzutat hinzufügen und verreiben, um die Benetzung der Pigmente zu verbessern, und es ist ja eh empfohlen, pure Leinölfarben (ohne Zusätze) stets etwas mit Lösungsmitteln verdünnt zu vermalen. Auf diese Weise kann man sogar stets verfahren, und dazu den Glasreiber verwenden, der ohne Leinöl nicht so sehr verschmutzt wird. Dann kann man mit Leinöl und Spachtel schliesslich die Ölf-Farbe komplett machen. Jemand anderes empfiehlt Terpentinöl dagegen erst nach dem pastosen Anteigen hinzuzufügen, um die Farbe vermalen zu können. Ich konnte keine erheblichen Probleme mit dem vorherigen Benetzen der Pigmente feststellen, aber auch keine besonders günstige Verteilung der Pigmente beobachten (vielleicht entzieht sich der Effekt auch der Beobachtbarkeit, was an der tatsächlich besseren Verteilung der Pigmente nichts ändern mag).

So wie eingangs beschrieben gehen viele auch bei Eitempera und Acryl vor, dort wird der Glasläufer über die mit Wasser oder Netzmittel (zB Ochsengalle) angeteigte Farbe verwendet, und erst am Ende mit dem Zusatz des Bindemittels (das Acrylat) und dem Vermischen mit dem Spachtel die Farbe fertig hergestellt.

Zum Reiben selbst empfiehlt sich eine gewisse Gründlichkeit, den Spachtel flach auf das Glas zu legen mit ein wenig Druck (aber natürlich nicht bis zum Abbrechen) und wie einen Teig immer wieder zu bearbeiten, hin und zurück bewegend, und immer darauf achten, dass man alle Pigmente verreibt, also Spachtelunterkante und  -oberkante regelmässig mit einem zweiten Malmesser oder Spachtel abstreichen, und zusammenstreichen, vielleicht auch ein wenig auf der Platte "schmiergeln" und den Glasläufer zu imitieren (sofern man nicht sogleich den Glasläufer benutzt). Mit Glasläufer hat man allerdings auch mehr Material zum Reinigen, bei grossen Mengen ist dies aber sicher irrelevant.
Manche Pigmente lassen sich schwerer verarbeiten, es sind dies in der Regel die feinstkörnigen Pigmente wie di Siena oder Caput Mortuum..., da ist Geduld gefragt.

Zuviel Öl in der Farbe (Bindemittelüberschuss) verursacht nicht nur Rissbildungen, wenn zudem der Malgrund noch schlecht ist oder bereits der Grund bemalt ist, sondern beim pastosen Auftrag auch ein Runzeln der Farbe auf der trocknenden Oberfläche der Ölfarbe (die Haut), bei sehr dünnen Farbschichten kann dies noch vermieden werden, aber gewöhnlich wird der Farbauftrag immer eine gewisse Dicke aufweisen.
Dieses Runzeln geschieht durch Volumenzuwachs ganz natürlich: die Haut an der Oberfläche trocknet an der Luft zuerst, so dass man auf diese Masse aufdrücken kann und sich der innere Teil als feucht und flexibel erweist und noch lange Zeit benötigt durchzutrocknen, aber die Runzeln bleiben und will man sie platt drücken, zerstört man die Malschicht vollends, das Ergebnis ist bei Fortführung des Plattdrückens ein unansehnlicher Brei, der so zustande kommt. Selbst bei abstrakten Bildern ist ein weiteres Arbeiten mit solchen angetrockneten Malschichten fast unmöglich, es sei denn man will diesen Effekt sichtbar in Erscheinung treten lassen.

Sauberkeit

Es ist von Anfang an anzuraten, grössten Wert auf Sauberkeit und Ordnung zu legen. Lüften ist natürlich auch wichtig, denn mit der Zeit wird es sonst einem "stickig" in dem Raum, und ein Kopfschmerz macht sich sonst bemerkbar. Man kann die Bilder mit den fertig gemalten Schichten in einem anderen Raum lagern.

Aber am wichtigsten ist die Sauberkeit. Die hilft einem oft weiter.
Man versucht wohl am besten und prinzipiell sich anzugewöhnen, immer nur kleinstmögliche Flächen der Glasplatte mit der anzureibenden Ölfarbe zu "verschmutzen". So kann man an anderen Stellen Öl bereit lagern, oder andere Pigmente anreiben. Ein Autor weist darauf hin, immer nur walnußgrosse Pigmentteige anzureiben, aber da kommt es vielleicht auch auf die erwünschte Technik des Malens an bzw. die benötigte Farbmenge oder ob man einen Glasläufer benutzt etc.

Die Platte zu reinigen geht sehr einfach: Zu grosse überflüssige Mengen von der Platte mit dem Spachtel oder Japanspachtel (ein flacher breiter Spachtel) wegbringen (- ja, aber wohin? Zur Not bei geringen Mengen einfach in Taschentücher, Toilettenpapier, alte Zeitung etc. oder am besten noch auf eine alte Holzplatte, oder Bild, das man so mit der Zeit bearbeitet).

Um die Platte für das nächste Anreiben von Pigmenten zu reinigen, reicht es gewöhnlich mit einem (eigens dafür eingesetzten) Tuch oder altem Handtuch und ein paar Tropfen Spiritus, die man auf die Platte gibt den Schmutz weg zu wischen.
Und um die Platte endgültig ganz säubern (für den nächsten Tag) entsprechend ein genügend Maß Spiritus (eine kleine Lache) benutzen und abwischen.

Eingetrocknetes Öl lässt sich ebenso leicht mit Spiritus und ein bisschen Schaben und vorsichtiges Spachteln mit einem Japanspachtel beseitigen. Ich selbst verursache eine kleine Spirituslache, und schiebe sie dann entsprechend über die Platte, und zwar zusammen mit den Resten und arbeite mich so über die Platte; am Schluss nehme ich den Japanspachtel um die Reste weg zu nehmen, oder lasse sie über den Rand auf ein Blatt Papier fallen, und gehe schliesslich noch einmal mit normalen Wasser und Tuch über die Glasplatte.

Terpentinöl ist unsinnig, verursacht mehr Dreck als dass es die Platte säubert, und man muss ja nicht ewig diese Dämpfe einatmen.

Den Spachtel oder Spatel nicht im feuchten Zustand lagern, nachdem man ihn zB gereinigt hat - weil er leicht oxidiert.

Zusätze, Malmittel

Zusätze kann man fertig angerichtet kaufen als Malmittel 6, Malmittel 28 und Turbo-Ultra usw., aber auch fertigen Dammar als Dammarfirnis etc. - leider sind die Bezeichnungen der Inhaltsstoffe bei den Malmitteln zum Teil ungenügend, so weiss man über die verwendeten Stoffe nicht genug und kann unter Umständen diese Malmittel nicht ohne weiteres mit eigenen Vorhaben oder weiteren Zusätzen verknüpfen. Die Überlegung, wie sich diese Malmittel wirklich verhalten, fällt unter diesen Umständen natürlich etwas schwerer. Die Fabrikanten sollten doch eigentlich annehmen, dass sie diese Malmittel an Profis verkaufen möchten, die wiederum wissen wollen, womit sie malen, was sie da also in den Händen haben (die Geheimniskrämerei ist selbst für die Mengenverhältnisse kaum gerechtfertigt, was ja oft angebracht wird, und es wird gesagt: es handle sich um ein Geheimrezept; zumindest kann man innerhalb einer Toleranz von 5-15% diese Mengen angeben: zB ca.  2/4 Stoff A, ca. 1/4 Stoff B usw; jeder Hersteller, der daran gehen würde, so eine Rezeptur zu kopieren, würde doch noch selbst Versuche anstellen müssen, und die meisten Grund-Rezepturen oder Richtlinien sind den Fabrikanten sowieso bekannt! Aber nicht den Konsumenten). Also ein weiteres Argument, um seine Malmittel selbst herzustellen... (auch um selbst endlich die Materie und die nötigen Mengenverhältnisse kennen zu lernen).
Ausserdem macht das Selbstzubereiten einigen Spaß, und erweitert wiederum die grundlegende Materialkenntnis. Nämlich wie die Stoffe sich tatsächlich verhalten und nicht immer sind die fertigen Malmittel auch ganz der eigenen Absicht angepasst. Dann bleibt nur, sie entsprechend abzuändern, zB zu verdünnen, oder aber selbst herzustellen. Als Füllstoffe zum Strecken kommen Blanc Fixe für Buntpigmente in Frage, und Kreide (Champagnerkreide) für weisse Pigmente. Solche Füllstoffe könnte man bis zu 10-15 Prozent hinzufügen.

Eine Angabe zu Wachs, von einem amerikanischen Maler: 2-4 %. Zu hohe Wachszugaben lassen den Ölfilm schlecht trocknen.
Der Künstler gibt folgendes Rezept an: 250 ml Lein-Öl erwärmen (nicht auf direkter Flamme oder Kochstelle sondern in einem Wasserbad in einem extra Topf). 30 g gebleichtes Bienenwachs hinzugeben und sehr gut verrühren. Dann das Öl von der Wärmequelle nehmen, das Öl darf keinesfalls zu warm werden (dunkelt sonst zu sehr nach) und das Wachs muss gut genug verrührt werden. Nun 730 ml reines Leinöl hinzugeben und einen Tag stehen lassen, bevor man es weiter verarbeitet (zum Farben anreiben). Dieses bereitete Öl sollte möglichst keine Luftzufuhr haben, also einen Topf oder Gefäß zum Aufbewahren wählen, in dem sich möglichst wenig Luft zum Rand hin befindet, wenn man es verschließt oder abdeckt. Der erwähnte Künstler gibt einige Brocken saubere Steine oder Glaskugeln hinein, um die abgefüllte Menge zum Rand zu bringen.
Man kann von dieser Menge immer etwas abzweigen und entsprechend weitere Steine hineingeben, um die Menge zum Rand des Gefäßes zu bringen. Jener Maler gibt diese Möglichkeit an, man müsste sich vielleicht überlegen, was für Möglichkeiten es sonst noch gibt, um das Öl zu lagern, ohne dass es an der Luft oxidieren kann (mehrere kleinere Gefäße zB, kleinere Mengen die man direkt verarbeiten kann, oder auf ein Mal hin eine grosse Menge Ölfarbe herstellen um diese zu lagern etc.).

Weitere mögliche Zusätze:
Terpentinöl (Balsam), das zähflüssige 'Venetianisch Terpentinöl' (mit Terpentinöl verdünnt der Ölfarbe zugegeben ergibt schon eine Harzölfarbe, schafft auch einen emailleartigen Glanz), andere Harze, Dammar, evtl. Mastix (? wird heute anscheinend nicht mehr dem Dammar bevorzugt, weil es stärker gilbt als wie das mitttlerweile bevorzugte Dammarharz), Wachse (gebleichtes Bienenwachs, Carnabauwachs) macht die Farbe buttriger ("kurz"), und sogar Schellack (? manchmal ja nur als spezielle Grundierung oder Firnis) etc. sind die Zutaten, mit denen man experimentieren kann. Ich selbst bin noch nicht so weit vorgedrungen, über diese Zusätze umfassende Auskunft aus eigener Erfahrung zu geben. Nur eines, umso mehr Zusätze, desto grösser die Gefahr - so ist anzunehmen - dass die Farbe an Haltbarkeit verliert. Ein gewisses Maß bestimmter Zusätze dagegen kann die Haltbarkeit erhöhen.

Ausserdem kann man natürlich auch Sand in die Farbe geben, sollte dies aber nicht auf der guten Glasplatte zusammenmischen wegen den Kratzern. Ich nehme zum Mischen mit Sand manchmal eine leere Leinwand, die nachher ein abstrakes Bild ergeben soll oder einen Holzplatte und ähnliches. Quarzsand gibt es in verschiedenen Qualitäten, wo die Körnung ab 0.1 angegeben ist, kann es sich um verschwindend geringe Prozentangaben handeln, und andere Qualitäten haben dagegen einen hohen Anteil der sehr viel feineren Grad der Körnung. Im Baumarkt. Diese Sandzugabe ist das beste Mittel, um eine Farbe zu erhalten, die körperhaft ist, die man wirklich dick auftragen will, weil sie dabei Materie verkörpert. Man kann auch eine noch grössere Masse auf die Leinwand erhalten, indem man zuerst mit Spachtelmasse vorgeht, die man sich auch aus Acrylbinder selbst bereiten kann (zum Beispiel Erde fein mahlen oder Kreide als Spachtel-Füllstoff), um dann nach der Durchtrocknugn dieser Spachtel-Masse erst die versandete Ölfarbe mit ihren wertvollen Pigmenten in dickerer Schicht aufzutragen. Dann erhält man einen optischen Effekt, als hätte man sehr viel von dieser Farbe aufgetragen. In meinen Augen ist es verschwenderisch, und technisch gesehen waghalsig, eine sehr grosse Masse allein mit Ölfarbe auf einen Malgrund zu setzen, obwohl sie mit Sand versehen auch sehr viel besser hält.

Wachse sollen eine Substanz weich machen. Ein Gegensatz zur Sprödigkeit von manchen Harzen zB.
Anscheinend können Wachse auch Oberflächeneffekte der Farbe erzeugen, angeblich geht die Tendenz in Richtung Mattigkeit.

Sikkative (Trocknungsbeschleuniger) halte ich für überflüssig, sofern die Maltechnik oder eine gewisse Pragmatik dies nicht verlangt. Ich halte grundsätzlich - wie bereits erwähnt - für die Arbeit mit Zusätzen das Prinzip für massgeblich: das Überflüssige zu meiden und das Notwendige streng zu dosieren, was ich nicht nur von Dörner, Wehlte und Co. gehört habe, sondern für mich ein universales, gesundes Prinzip für die Maltechnik ist, es erklärt sich gewissermassen von selbst, so zu handeln (und hat auch den Vorteil, nebenbei gesagt, die eintretende Wirkung der Zusätze bei effizientem Einsatz genauer beobachten zu können). Wenn man Leinölfirnis verwendet, hat man schon Sikkative in der Ölfarbe.

Nach Doerner ergibt ein Zusatz von Dammar zu den Farben eine Harzölfarbe. Solche Farbe mit Dammar erhält eine besondere Tiefenwirkung.

Es gibt anscheinend verschiedene Wege, den Dammar aufzulösen. Am vorteilhaftesten scheint natürlich Terpentinöl zu sein (denn man kann die Ölfarbe, die man mit Malmitteln versetzt, nur weiter verdünnen mit demselben Lösungsmittel, das man auch für das Malmittel angewendet hat):
1 Teil Dammar auf 3 Teile Terpentinöl bei Ölfarbenverwendung. Andere nennen eine Lösung von 1:2 als Malmittel. Gemeint sind zB 100 gr Dammar und 300 ml Terpentin.

Doerner empfiehlt den Dammar in Gaze- oder Tüllbeutel in ein Einmachglas zu hängen, so dass es in das Terpentinöl ragt. Heutige Qualitäten des Dammars könnten vielleicht auch ohne weiteres in einem losen Glas gelöst werden, welches man verschliessen können muss (evtl. regelmässig umrühren, oder das Glas schütteln). Doppelt rektifiziertes Terpentinöl wird empfohlen. Abgefüllte Harzlösung vor Lichteinfluss schützen (zum Beispiel mit Klebeband und Papier das Glas verdunkeln). Wenn man Dammar direkt auflöst, dann in irgendeiner Weise (Gaze, Tüll, evtl. Teebeutel-Einsatz) abseihen um der Reinheit willen. Einfacher geht es wohl, den Dammar in einem verschliessbaren Glas oder einer weithalsigen Flasche aufzulösen, evt. anzukippen um eine grössere Ansetz-Fläche zu erzeugen, und dann später durch ein Sieb zu sieben (evtl. ein Teesieb aus Eisen), um die möglichen Verunreinigungen des Dammar abzutrennen von der Lösung.

Dammar gibt der Farbe Brillanz und weist wohl auch bessere Verstreichbarkeit der Farbe auf (muss ich noch überprüfen). Ausserdem fördert Dammar, wie bei den erwähnten berühmten Tubenfarben, die Durchhärtung der Malschichten.

Es gibt oft ein Konglomerat an Eigenschaften

Für die Beurteilung und Wahl von Zusätzen ist es zwingend erforderlich anzunehmen, und als Grundlage der Überlegungen heran zu ziehen: dass jeder Stoff nicht nur eine Eigenschaft hat, sondern mehrere. Und dass andere Stoffe, wie zum Beispiel das Leinöl in Verbindung mit Zusätzen eine weitere Eigenschaft erzeugen oder eine bestehende Eigenschaft (des Leinöls) verändert wird.
Was also auf der einen Seite ein beliebiger Zusatz etwas gutes beisteuert, kann in anderer Hinsicht weniger gut sein - das alles sollte hinsichtlich der Haltbarkeit der Bilder wie auch gemäß der persönlichen Zielsetzung bewertet werden.
Aus diesem Grunde, so nehme ich an, gibt es auch die vielen unterschiedlichen Ansichten darüber, ob zum Beispiel Wachs in der Ölfarbe nützlich ist oder nicht, oder ob Dammar dem Mastix vorzuziehen ist usw.

Weiterhin sollte man in Bezug zu diesen Zusätzen stets eigene Erfahrungen sammeln. Man kann zB die Zusätze gut beurteilen lernen, wenn man einerseits zunächst einzelne Zusätze untersucht und nicht alle auf einmal. So kann man die Wirkung der Ölfarbe untersuchen: ist sie mit einem Zusatz matt, ist sie glänzend, wird sie emailleartig, stumpf, oder kann man sie besser vermalen, eignet sich ein Zusatz für feine Pinselstriche, also für konkrete Malerei von Gegenständen und natürlichen "Phänomenen" (der Natur zB), oder ist sie dadurch eher für körperhaften Auftrag geeignet. Und schliesslich: was passiert wenn ich die Zustätze zusammenbringe usw.. - bald sind das einfachste Erfahrungswerte, manches ergründet man mit Intuition. So habe ich zum Beispiel einfach schon verinnerlicht, dass jeder massige und dünnflüssige Farbauftrag (zum Beispiel flüssige Tränen, die nach unten fliessen), den Grund aufweicht und technisch gesehen Haltbarkeitsprobleme mit sich bringt. Ab und zu in der abstrakten Malerei will man ja auf diese Weise gewisse Effekte verursachen, aber es kennt eben maltechnische Grenzen.
Dasselbe ist es, wenn man zu dicke Temperaschichten anlegt, und sie mit Ölfarbe übermalen will - da wird wohl nur noch eine Ölfarbenschicht drüber passen. Usw..

Einheitlichkeit dieser Zusätze in Bezug zu allen im Bild verwendeten Farben

Eine Sache muss man bedenken bei der Menge der anzureibenden Ölfarbe oder wie man Zusätze integriert: Wenn man das Bild einheitlich mit diesen Zusätzen gestalten will, müsste man wohl grössere Mengen anreiben und diese kurzfristig aufbewahren, je nach Methode und Technik. Weil man meist ja nicht das gesamte Bild in einer Sitzung fertig bekommt.
Und dass man eben nicht für jeden Abschnitt, den man im Bild gehen will, erneut Farbe anrühren muss. Bei unterschiedlichen Farben lässt sich ein gewisser Unterschied aber nicht unbedingt vermeiden, es sei denn man eignet sich Übung in der Dosierung des Materials und Einschätzung der verschiedenen Eigenschaften der Pigmente an.

Eigentlich sollte dieses Problem aber nicht so gewichtig in Erscheinung treten. Mit der Erfahrung könnte man sogar die in etwa immer gleich grosse Menge an Zusätze ziemlich gut in den Griff bekommen.
Möglicherweise kann man auch über diesen Umstand der Einheitlichkeit hinweggehen, auch hier muss man es selbst überprüfen. Was also auch die eigene Malweise angeht.

Das Nachdunkeln des Leinöls

Ich habe gelesen, dass man Ölfarben, die nur aus Leinöl bestehen, also meist die selbst angeriebene Farbe, mit ein bisschen Terpentin verdünnen sollte (was zudem ein Malmittel ergibt), um das Nachdunkeln der Leinöle zu verhindern.

Dieses Nachdunkeln geschieht prinzipiell, wenn ein Bild lange Zeit vor Lichteinflüssen geschützt ist, wenn es in der Abstellkammer, eingepackt im Keller oder angelehnt mit der Vorderseite an die Wand gerichtet lange Zeit im Dunkeln gelagert ist. Doerner geht über diesen Umstand hinweg und spricht von den an die Wand gestellten Bildern, um sie ja vor den Staubeinfall zu schützen. Möglicherweise ist ein solches an die Wand stellen an einem helleren, also nicht gleich absolut dunklen Ort noch vertretbar. 

Und noch eine Möglichkeit: Es wird berichtet, dass die Farben später, wenn das Bild wieder dem Licht ausgesetzt ist, aufhellen, womit man das Nachdunklen prinzipiell vernachlässigen könnte. Da kann man nur selbst eine Entscheidung treffen oder die Ergebnisse beobachten. Die Ölfarbe trocknet je nach dem, ob Trocknungsbeschleuniger enthalten sind (Sikkative, Leinölfirnis zB), und wie dick die Schichten sind in 4-6 Tagen (Sikkative) bis 6 Wochen (Pur), manchmal sehr viel länger bei extrem dicken Schichten. Im Sommer trocknen die Bilder natürlich wegen der wärmeren Temperatur schneller als im Winter.

Der Mangel anderer Öle besteht darin, dass zB Mohnöl sehr lange Trocknungszeiten hat. Das Leinöl trocknet am besten und schnellsten. Ob das Mohnöl lohnt, für klarere Farben oder Weisstöne, das muss man selbst austesten.

Subtile Inspiration durch Kenntnis der Materie

Mit diesem Weg über die Materie wird vielleicht als Begleitumstand bzw. als Tendenz der Hang zum rein ideellen Wirken überwunden, also jenes künstlerische Schaffen, weil man halt Kunst machen will. Man will sonst sehr leicht (Weg des geringsten Widerstandes) die Illusion, den Effekt um des Effektes willens, die Hervorbringung, und setzt in Abfolge des Malprozesses: das Wirken vor der nötigen Absicht (Intention), und alle Mittel sind recht, sind sogar egal, und man geht dabei aber dennoch über den Weg der Materie, aber über die Masse, um das Wirken zu kontrollieren, verliert somit das Detail und sprichwörtlich die Gründe aus den Augen. Für mich als Maler habe ich sehr viel Gewinn, weil Bewusstheit gewonnen, seitdem ich mich mit dem Material in dieser Weise beschäftige, was tatsächlich auch Auswirkung auf die Malweise hat.

Es geschieht sonst leicht eine gewisse Fahrlässigkeit. Etwa: Ein Pinselstrich wird als ungenügend erkannt, und man setzt einfach einen weiteren darüber. Das ist manchmal unausweichlich, aber man gewöhnt es sich andererseits auch zu leicht an. Man sieht nicht mehr das Material, sondern nur den Effekt.

Es ist allerdings zu bemängeln, dass die grossen Hersteller ihre Rezepturen (wenigstens die Inhaltsstoffe) nicht auflisten, manche geben noch nicht mal das Pigment oder Pigmentzusammenstellungen für ihre Tuben- oder Dosenfarben an. Der in der Nahrungsmittelindustrie übliche Verbraucherschutz müsste bedingt durch das maltechnische Interesse auch in der Malerei zum Einsatz kommen.

Experimentieren kann man gewiss auch sehr gut mit Erden, die man in der Natur vorfinden kann. Ich siebe zunächst in einem (alten) Küchensieb die Erde und dann kann man sie noch weiter zerkleinern, zum Beispiel in einem Mörser oder mit zwei grossen Steinen (mit flacher Seite). Übrigens: Schiefer wird aber durch das Reiben abfärben auf die Erde.
Da gibt es aus der Natur einen hellen Eisenoxidgelb/Ockerton, den ich gefunden habe, der allerdings sehr lehmhaltig (tonig) ist.

Was immer man auch in der Küche anrichtet, ob Leim im Wasserbad und gewöhnlich einem kleineren Kochtopf (ins Wasserbad gestellt), oder Erdfarben im Sieb oder Mörser oder sonstwas, diese Töpfe und Gegenstände sollte man sodann freilich nur noch für diese Zwecke benutzen und ins Atelier stellen.

Die alten Meister hatten ein Pigment mühsam gefunden, oft konnten sie es aus einem Steinbruch erhalten, mussten es aber selbst zerkleinern. Andere Pigmente waren dagegen selten und kostbar. So waren sie zur Achtsamkeit gezwungen.

Gesundheitliche Gefahr der Pigmente? Über Pigmentstaub

In der Europäischen Union und Deutschland darf kein Produkt ohne besondere Kennzeichnung verkauft werden, das giftig genug ist, um damit im Umgang erhebliche Gesundheitsschäden davon zu tragen. Von daher, weil die Kennzeichnung der Pigmente in deutschen Läden fehlt, kann man davon ausgehen, dass die Stoffe unbedenklich sind, selbst in Bezug zu den Kadmiumfarben. Dennoch, auch Terpentin oder Spiritus wird (mit Gefahrenhinweis) frei verkauft, und geringe Gefahren bestehen auch bei diesen Produkten - sorgfältiger Umgang ist also gefordert.
Essig Essenz oder Nähmaschinenöl trinkt man ja nun auch nicht pur, und sind  normale Gebrauchsstoffe.

Es ist ein Vorteil, dass gewissenhafte Händler stets angeben, ob die Pigmente giftig sind oder nicht. Kadmiumpigmente sind zB im Prinzip für den Maler relativ ungiftig: sofern sie nicht verbrannt oder zum Glühen gebracht werden.
Andere in Pigmenten enthaltene giftige Stoffe befinden sich in fester molekularer Ordnung. So zum Beispiel bei Bariumsulfat (in Lithopone oder als Blanc Fixe), denn Barium an sich ist giftig, aber als Molekülbindung (als Sulfat) unlöslich (erst ab Temperaturen über 1200° zersetzen sich die Verbindungen und Barium wird frei gesetzt) - somit ist Lithopone oder Blanc Fixe für den Maler ungiftig. Bariumsulfat wird sogar als Kontrastmittel bei Röntgenuntersuchungen vom Patienten eingenommen.
So ist es bei vielen Pigmenten. Preussischblau enthält zwar den einzelnen Stoff Cyan, das an sich giftig ist, aber befindet sich ebenso in einer stabilen Molekülbindung mit Eisen.

Man sollte sich bewusst sein, dass die meisten Pigmente künstlich hergestellt sind und aus chemikalischen Prozessen oder Rohstoffen herrühren. Vielleicht sollte man besser nicht der Versuchung erlegen, an den Pigmenten zu riechen. Ausserdem handelt es sich im Grunde um Staub - und man kennt ja die Gefahr von Staub auf die Lungen.
Im Ganzen gesehen dürfte es kein Problem sein, mit diesen Pigmenten zu arbeiten. Die meisten Hersteller bieten keine wirklich gefährlichen Pigmente mehr an.

Zinnober wird heute eigentlich nur noch als Imitat angeboten. Zinnober als rohes Mineralstein enthält ansonsten das in langer Aussetzung sehr giftig wirkende Quecksilber. Auf manchen Edelsteinbörsen ist es zwar möglich, an solche giftigen Mineralien zu gelangen; ich selbst habe einen Zinnoberstein, den ich in einen Glasbehälter verschlossen habe. Aber es kann nur davon abgeraten werden, auf diese Weise selbst an Pigmente zu gelangen. Der Feinstaub des grünen Malachits zum Beispiel ist hochgiftig.
Ähnlich giftig verhält es sich mit Schweinfurter Grün (Kupfer), das nur noch imitiert angeboten wird. Bleiweiss kriegt man gewöhnlich auch nur noch mit einem entsprechenden (amtlichen) Nachweis über die nötige Verwendung. 

Die heutige Zeit des Handelns ist also umwelt- und gesundheitsbewusster, und es gibt weniger Gefahren für das Selbstanreiben von Farben. Ein grosses Plus der Moderne: Technische Erweiterung der Möglichkeiten und Bewusstheit über die Eigenschaften. Zinkweiss und Titanweiss gibt es erst dank der technischen Industrialisierung seit etwa 1900 und hat das Bleiweiss, das bis dahin das einzige bekannte Weiss war, verdrängt.

In der Regel genügt es gewiss, die Pigmente nicht ausserordentlich zum Zerstäuben zu bringen (aus höher Höhe fallen lassen), und den Staub der Pigmente nicht einzuatmen - also nicht dran riechen - und nicht zu verschlucken; Augenschutz, Atemschutz oder gar Gesichts-Schutzmaske dürften nur für Allergiker in Frage kommen. Bei evtl. Kontakt mit den Händen sollte man jedoch vorsichtig sein, denn wegen der möglichen Reizung (feiner Staub) nicht mit den Fingern am Auge zu kratzen oder im Ohr zu popeln usw.
Dann gilt noch, dass die meisten chemischen Substanzen oft nur dann ihre potentiell toxische Wirkung entfalten, wenn man ihr über längerer Zeit und auch in grösseren Dosen ausgesetzt ist; eine Ausnahme könnten freilich wie gesagt Allergiker bilden.

Die bedenkliche Risikotechnologie "Nanotechnik" wird manchmal im Zusamenhang mit Titandioxid angegeben. So weit ich weiss, handelt es sich dabei aber um mit Nanotechnologie farblos gemachtes Titandioxid, was also nicht für die Malerei Anwendung finden kann, und in Sonnencremes verwendet wird.

Bedenkliche Pigmente, evtl. vorsichtig zubereiten:

- Kadmiumpigmente (rot, gelb, grün). Sie enthalten das auch in Batterien enthaltene Schwermetall Kadmium. Doch die Pigmentform ist nicht so giftig wie andere Kadmiumverbindungen. Beim Verbrennen wird Kadmiumoxid freigesetzt, das viel giftiger ist. Die Kadmiumfarben werden entweder in Molekülbindung mit Schwefel oder in einer Bindung von Kadmium mit Schwefel und Selen hergestellt, beide sind im menschlichen Magen kaum wasserlöslich.
- Chromgelb u. Neapelgelb wird ebenso kaum noch angeboten, Chromgelb enthält Chromate und Blei. Neapelgelb enthält Blei.
- Bleiweiss (Blei), Kremserweiss (Blei). Diese Pigmente und Schweinfurter Grün (Kupferoxid) werden in der Regel nicht mehr angeboten.
- Bei Zinkoxid gibt es angeblich eine antiseptische Wirkung, die beim Verschlucken leichte Irritationen hervorrufen könnte.
- echtes Lampenschwarz gilt als krebserregend im Kontakt mit der Haut
- Kassler Braun (aus manganhaltiger Braunkohle hergestellt) und Umbrasorten enthalten manchmal etwas höhere Konzentration von Mangan von bis zu 20% (in Ocker sind die Konzentrationen geringer, meist unter 1%). Mangan sollte man nicht dem Körper zusätzlich zuführen; obwohl es in kleinster Menge als Spurenelement wichtig ist. Denn ein Mangel führt zu Erschöpfungszuständen, aber es wird genügend in geringsten Konzentrationen über die Nahrung aufgenommen und darf keinesfalls in hoher Dosis extra zugeführt werden. Dies aber ist wohl nur möglich, wenn man absichtlich grosse Mengen an diesen Pigmenten einnimmt. Die Gefahr der chemischen Stoffe besteht in Reizung von Schleimhäuten, Augen und Verschlucken, evtl. aber seltener durch Hautkontakt.

Ungiftige Pigmente:

- Unbedenklich sind Ultramarin, Krapplack (natürlich u. synthetisch), Preussisch Blau (andere Namen: Pariser Blau, Berliner Blau) und Eisenoxide (zB Englischrot); Eisenoxide sind auch teilweise im Ocker vorhanden. Zink wird oft als Sonnenschutz verwendet und ist wie Titandioxid ungiftig. Titandioxid ist angeblich sogar als Lebensmittelstoff zugelassen.
- Permanentgrün wird oft aus Phtalocyaninpigmenten und Chromoxidgrün hergestellt, oder aus Preussischblau, Cadmiumgelb. Evtl. Chromgelb und Zinkgelb als Bestandtteile (dies aber dürfte heute nicht mehr die Regel sein!).
- Chromoxidgrün (besteht aus Hämatit, Eisen) und die meisten (reinen) Eisenoxide: zB. Eisenoxidgelb, Englischrot.
- Alle Ockerfarben (Goldocker, gelbe, rote), Grüne Erde, und Terra di Siena kann man ohne Bedenken verarbeiten.
- Titandioxid ist ungiftig.
- Coelinblau (Kobalt-Zinn Mischoxid in äusserst stabiler Molekül-Bindung) ist ungiftig.
- vermutlich ungiftig: Krapplacke, Karminrot, Chinacridonpigmente, Cochenile-pigmente (Pflanzenfarbstoffe: Karmin - oder aus der Laus Cochenil gewonnen: Krapplacke).
- Kobaltblau-pigmente (nach Meinung einiger: Gefahr beim verschlucken oder einatmen; besonders bei andauernder Belastung wenn man Kobaltblaupigmente an mehreren Tagen hintereinander mischt etc.; sicherheitshalber Staubmaske tragen; viele Händler verzichten vermutlich wegen dem teuren Preis für Kobalt auf Kobaltblaupigmente, denn es gibt ähnlich gute Farbtöne, evtl. aus Ultramarin mischen). Andere weisen darauf hin, dass diese Unkenrufe Quatsch sind, weil es sich auch hier um eine stabile Molekülverbindung handelt, innerhalb dem Kobalt ungiftig ist. Da Kobalt aber teuer ist, wird der Farbton oft imitiert angeboten. Dieselbe potentielle Ungiftigkeit gilt für Kobaltgelb und Phtalocyanine (Kupfer in stabiler Molekülbindung).

Ich selbst gehe davon aus, dass die meisten Pigmente (90%) im normalen Handel prinzipiell unbedenklich sind, sofern man mit den Pigmenten sorgsam umgeht, sie also nicht in die Nahrung bringt und nicht intensiv dran riecht. In der Regel dürfen erhebliche Gefahrenprodukte auch nur mit entsprechenden Hinweis (in Deutschland/Europa) verkauft werden, und dies fehlt bei den Kadmiumpigmenten zum Beispiel (was nicht automatisch bedeuten soll, dass man den staatlichen Verordnungen vertrauen darf und man diese Gefährdung stets selbst überprüfen sollte).

Eine Ausnahme von dieser Regel könnten sehr umfassend bestücke Angebote von Händlern sein, die aber oft auch über Informationsmöglichkeiten über giftigere Pigmente verfügen.
Die Verwendung von zB Kadmiumgelb und -rot dürfte bei Beachtung der obigen Hinweise (nicht Einatmen o. Verschlucken) kein Problem darstellen.

Grundierungen

Der Mal-Grund ist das Fundament für Hatbarkeit wie auch für die Qualität der Aufmalung. Eine gute Grundierung macht den Grund fest und Haltbar, indem die Poren verschlossen werden, damit die Ölfarbe die Poren nicht zerstört.
Der zweite wichtige Punkt ist natürlich der weisse Anteil an Pigmenten, um die später aufgetragene Farbe (das eigentliche Bild) durch den weissen Grund leuchtender und klarer zu machen. Der weisse Grund wirkt als Reflektor.

Man hat mit dem Malgrund zum einen den Effekt, die Poren der textilen Gewebe zu verschliessen. Auf der anderen Seite konträr gegenüber steht die Trocknungsspannung: wenn es zuviel Leim in der Grundierung gibt, dann kann diese Grundierung absplittern oder ablösen. Zuwenig Leim schützt das textile Gewebe ungenügend gegen das Leinöl, zu viel Leim macht den Grund zu spannungsvoll.

Es gibt einiger Maler, die sich bei Konservatoren informiert haben und die Leimfarbe, also den Hasenleim und Hautleim ablehnen, wegen der Resonanz auf Feuchtigkeit in der Atmosphäre. Der Leim würde sich ausdehnen und zusammenziehen, je nach Wechsel der Feuchtigkeit in der Luft, welche der Leim zum Teil aufnimmt (Hygroskopisches Verhalten). Nun, wie immer bin ich skeptisch auf solche Meldungen, die es noch nicht geschafft haben, eine grosse Mehrheit oder Breite in der Meinung zu erlangen. Oder wenn gar unternehmerische Absichten hinter solchen Rufen stehen ("kauft unseren Acrylgrund..." oder "kauft unseren Azid GAUD 9010"...).
Manch einer, ob Restaurator, Konservator oder Maler, ruft etwas aus, mit einem natürlichen Eigeninteresse (eigenem Sichtwinkel), denn die eigene Haltung beruflicher Praxis versteht vielleicht andere Meinungen entsprechend, bewertet Aussagen aufgrund des eigenen Anspruchs usw., oder weil ein Maler es halt mit Gewissen so tut (und ich bin da keine Ausnahme), und so kommt dieser zu der Ansicht, dass es richtig ist so zu handeln ... -  man ist gut beraten, sich stets selbst zu informieren und verschiedenen Positionen einzuholen. Aber wo? Tja - also, egal wen man fragt, so  muss man, so meine Erfahrung im Umgang mit Meinungen, immer berücksichtigen, welche Intention derjenige hat, welches Wissen, und in wie weit er sich überhaupt mit der Sache auseinandergesetzt hat etc. - so kommt es fast, dass man nur noch sich selbst trauen darf.
Noch also ist das letzte Wort für mich auch in Bezug zum Leim nicht gesprochen. Man darf wohl annehmen, dass der perfekte Werkstoff noch nicht erfunden wurde, und Acryl auch andere Probleme mit sich bringen kann. Irgendwo muss man immer Zugeständnisse eingehen.

Eine gewisse natürliche Spannweite der Hygroskopie in der Leinwand könnte jedenfalls  vertretbar sein.

Man kann 10% Alaun zum Leim geben, das macht den Leim vielleicht allgemein stabiler - möglicherweise ist das Problem der Feuchtigkeitsaufnahme und -abgabe damit wenn nicht beseitigt, so doch besänftigt. 
Immerhin ist schon die Leinwand an sich mit hygroskopischen Eigenschaften ausgestattet, weshalb ja der Keilrahmen erfunden wurde, wodurch jederzeit ein Nachspannen möglich ist, wenn durch die andauernde Ent- und Anspannung die verkeilten Rahmen sich gelockert haben. Aus einem Zuviel der Spannung  kommen die Risse in der Malschicht zustande, die man ja vermeiden möchte, was wiederum vom Grund abhängig ist.
Der Leimgrund aber wird ebenso wie der Acrylgrund verwendet, um die schädlichen Eigenschaften des Leinöls auf die textilen Fasern zu verhindern. Eigentlich steuert eine gute Grundierungsfarbe (und möglicherweise auch alle weiteren späteren Malschichten) mit ihren Pigmenten und Füllstoffen der Rissneigung bzw. entstehenden Spannung entgegen. Deshalb ist der Kreidezusatz   auch sinnvoll - dieser wirkt wie eine Pufferung. Bedenklich könnte der Leimgrund dann werden, wenn man technisch gesehen eine Gratwanderung macht, die ein verhältnismässig dünner Acrylgrund vielleicht besser verträgt. Wie immer gilt es, dass es eine Balance gibt, eine beinahe natürliche Harmonie aller Zutaten und Zusätze. Zuviel Kreide ist nämlich auch wieder bedenklich, das saugt zu viel und die Farbe könnte zum Bröckeln neigen, da das Bindemittel vom Kreidegrund zu sehr aufgesaugt wird.

Wer auf Nummer Sicher gehen will, benutzt einen Acrylgrund. Das ist auch sehr einfach zu verwenden. Es hat nur einen Nachteil: Der Grund ist jedes Mal ziemlich derselbe und Acrylgründe lassen sich in der Saugfähigkeit selten so kontrollieren wie wahrscheinlich ein Leimgrund. Es hat eine beständige befriedigende Qualität, aber vielleicht keine hohe Qualität (in Bezug zu den jeweiligen maltechnischen Vorhaben).

Es heisst auf einer Tafel (Holzbrett) und mit Schluß-Firniss versehen wäre die Möglichkeit der Aufnahme und Abgabe von Feuchtigkeit bei einem Leimgrund geringer. Vielleicht grundiert man sicherheitshalber auch die Rückseite des Leinwand-Bildes, was aber unter Umständen auch einige Nachteile gerade hinsichtlich der Haltbarkeit mit sich bringen könnte (wie sich das verhält, ist mir selbst tatsächlich nicht ganz klar).

Es gibt einige Rezepte, die man irgendwo im Internet findet oder bei Wehlte und Doerners Büchern (wenn man das Geld nicht aufbringen kann, diese Bücher sind ja zum Teil recht teuer, gibt es in einigen Universitätsbibliotheken von Universitäten, die Kunst in irgendeiner Weise anbieten, die Möglichkeit Einsicht in diese Bücher zu bekommen).

Weiter unten habe ich ein Grund-Rezept für den Kreidegrund aufgelistet. Ebenso lässt sich leicht ein echter Gipsgrund mit Leim herstellen.

Man bereitet Leim zu, und mischt ein wenig weisse Pigment Farbe hinzu und sollte einige Vorsicht und Achtsamkeit beim Auftrag auf die rohe Leinwand aufwenden. Lieber zwei dünne Schichten als eine zu dicke Schicht. Der Mal-Grund ist hier wahrlich das Fundament alles weiteren.

Alaun kann man übrigens in der Apotheke bekommen und dieser Klebestoff (eigentlich eine Beize) soll dazu dienen, dass der Leim sich mit Wasser nicht mehr auflösen kann - für ein sicheres Malen auf einem Grund wohl sehr wichtig, er löst sich in Wasser, nicht aber in Alkohol (!).

Ich selbst habe nach diversen Rezepten viele verschiedene Gründe hergestellt, auch einen Halbkreidegrund (jeweils die Hälfte Leim und Öl) und es ist Tatsache, dass man hier sehr viel falsch machen kann. Wenn man Halbkreidegrund gemacht hat (egal wieviel Öl man verwendet), sollte man ihn sehr lange (mindestens 1 Monat) trocknen lassen. Sind im verwendeten Öl keine Sikkative enthalten, sollte man solche Gründe langfristig planen und sie vielleicht sogar ein halbes Jahr trocknen lassen. Ein Ölgrund wird von sehr vielen Malern abgelehnt, da er die Haltbarkeit des Bildes beeinträchtigt; vielleicht kommt es aber auch auf die Maltechnik an, wie man auf einem solchen Grund malt, wieviele Schichten man anlegt, wieviel Verdünnung man verwendet, und wie dick die Farbe aufgetragen wird; optimal wäre bei einem Ölgrund vermutlich ein ganz dünner Farbauftrag, was bei einem farbigen Ölgrund vielleicht dann auch mit dem besonderen Glanz oder anderes einen entsprechenden Effekt oder Mal-Intention möglich macht. Man kann vielleicht auch Naß in Naß auf den Ölgrund  malen(aber dünn) um eine erste Schicht farbig zu gestalten. Für die nächste Schicht sollte man dann aber den Grund ordentlich trocknen lassen.

Auf die rohe Leinwand oder Spanplatte sollte man nie arbeiten, weil die Ölfarbe dermassen aufgesaugt wird, dass der Bindemittelanteil, der für die Haftung auf der sichtbaren Oberfläche wichtig ist, so gering wird, dass die Malschichten nach einiger Zeit schon unansehnlich werden und auch reissen können oder leicht abblättern. Oder diese Beschädigung des Materials liegt an der Porösität der Gewebe (Sprödigkeit), die durch das Aufsaugen und Trocknen des Öls verursacht wird.

Je nach Maltechnik, wenn man mehrere Schichten oder dicke Schichten anlegt, ist der Grund umso wichtiger. Gerade die dadurch leicht entstehende Sprödigkeit ist etwas, was mir wichtig scheint zu verhindern. Die Flexibilität des Grundes geht umso mehr verloren, desto mehr Farbschichten und damit Bindemittel man aufträgt.

Wenn ich die Mühe scheute, bin ich bislang dazu übergegangen, einfach einen dünnen Acrylgrund mit herkömmlichen Grundierweiss anzulegen; ich experimentiere in dieser Weise weiter und habe zB mehrere Spanplatten einfach mit verschieden dick und dünn aufgetragenem klaren Tiefgrund oder verdünntem (klaren) Acrylgrund in einer ersten Schicht bestrichen und dann nur eine etwas dickere Grundierschicht darüber gelegt (mit handelsüblichen Acryl-Grundierweiss, das leicht mit Wasser verdünnt wurde). So ein Acrylgrundierweiss kann man natürlich auch selbst mit Acrylbinder und Weisspigmenten herstellen.
Auf den Mal-Grund bezogen könnte es sein, dass eine verhältnismässig dichte oder dicke Grundierung zB für die abstrakte Malerei nicht immer gut ist, wenn man grosse Farbdicke erreichen möchhte. In dieser Weise beansprucht man schon erheblich das Material (den Grund) und somit die Haltbarkeit.
Dann genügt vielleicht sogar ein handelsbüblicher Tiefgrund.

Die Maxime ist: Mit dem Grund kann man die Saugfähigkeit der späteren Malschichten kontrollieren. Ein Ölgrund saugt am wenigsten, und Ölfarben auf solchem Grund trocknen generell nur langsam (ungeachtet dass man den Grund selbst gewöhnlich schon lange trocknen lassen sollte).
Viele Materialkenner empfehlen einen Halböl bzw. Halbkreidegrund, und keinen vollständigen Ölgrund.

Man kann auch einen wenig saugenden Acrylgrund anlegen, statt einem ölhaltigen Grund, der eigentlich der Haltbarkeit der Gewebe im Prinzip entgegen wirkt (da muss man also sehr sorgfältig sein, vielleicht eine Vorleimung mit purem Leim durchführen).
Auch mit verdünntem Dispersionsgrund (bzw. Tiefgrund) kann man die erste oder eine spätere Schicht anlegen, auch um evtl. zu stark saugende Gründe zu isolieren. Man kann auch eine dünne Schicht Dammarfirnis (nach Pawlik) benutzen, um Grundierschichten einzusparen.
Hier muss man im Ganzen seine Erfahrungen sammeln und genau beobachten.

Übrigens, Jute ist ein sehr grobes Material. Wenn man Jute verwendet, so müsste auch jede weitere Handhabung folglich ein Stück grober sein, das heisst, bei Jute handelt es sich um dicke Poren der "Leinwand", die man massig füllen muss.
Jetzt ist die Frage, der ich persönlich noch nachgehe, ob Jute dadurch besonders haltbar ist für gewaltig dicke Ölfarbenschichten (die zB mit Sand vermischt sind, oder bezüglich Spachtelmassen) - oder dem eher entgegenstehen. Es kann sein, dass diese Jute eine enorme Sprödigkeit mit sich bringt und daher nur für annähernd gewaltige Aufträge von Material (Sand, Spachtelmassen) geeignet ist.  Hier muss mit der Grundierung experimentiert werden, vielleicht ein paar Gramm mehr Leim der Leimzubereitung zugesetzt werden oder aber mehr Füllstoffe oder überhaupt nur Spachtelmasse direkt auf die Jute etc..; jedenfalls verschlingt die Jute durch die grossen Poren eine Menge Material und drückt sich auf der Rückseite durch,

Grund-Rezept eines Kreidegrunds

Ich bin der Meinung: lieber genaue Informationen, die vielleicht etwas Mühe erfordern sie zu sichten, als dass man ungenügende Informationen anbietet.

- "Marmormehl oder Champagnerkreide" + "Zinkweiss oder Lithopone oder Titandioxid"; evtl. auch andere Kreiden (Rügener Kreide, Bologneser Kreide usw.).
"Menge nach Belieben" wird stets angegeben - ich selbst bin bei der Menge von Kreide und Pigment noch am Experimentieren. Jemand erwähnte, dass er so viel Kreide und Pigmente einrührte (in ihrem jeweiligen Verhältnis), bis diese Pigment-Gemisch circa 1-2 cm unter der Leimschicht wäre, aber da kommt es wohl auch auf das Gefäß an, das man benutzt (den Durchmesser und Tiefe).
Ein weiterer Maler gibt das Verhältnis 3/4 Liter Kreide auf 1 Liter Leimwasser an; es ist nur die Frage, wie er das Liter Maß für die Kreide meint, vielleicht das Raummaß (Messbecher) - bei diesem Rezept handelt es sich aber um die erste Grundierung (Isolierung der Leinwandporen). Der Maler gibt als nächsten Schritt an, dass man gut 2 Liter Kreide (keine Angabe über evtl. Pigmente) pro Liter Leimwasser für die letzte Grundierschicht verwenden kann, nimmt aber für diese letzte Schicht nur Leimwasser aus 40g pro Liter.
Ein anderer Maler gibt die Regel an, und beruft sich auf eine lange Tradition, dass man 1 Kilo Pigmente für 1 Liter Leimwasser benutzt. Dieser Maler geht so vor, dass er die Hälfte des Wassers mit dem Pigmenten über nacht "einweichen" lässt (damit sich die Pigmente besser verteilen) und dann später das halbe Liter Leimwasser (separat) zubereitet und beides zusammenführt (nachdem er den Pigmentteig ordentlich durchgerührt hat).
Dies sind aber nur einige Angaben und es gibt sicher noch weitere Möglichkeiten der Mengenverhältnisse (für die Leinwand und den späteren Malvorgang).

Es bleibt im Ganzen nur der Selbstversuch um Erfahrungen zu sammeln. Die Regel scheint also zu sein: ungefähr genauso viel Volumen-Maß wie Leimwasser, und bei feinen Kreiden evtl. sogar die zweifache Menge; - oder man richtet sich einfach nach dem Grad der Zähflüssigkeit, die man erreichen möchte. Der Grund soll auch dazu dienen, mit seiner weissen Relfektion die Farbstärke der später aufgetragenen Farbe zu erhöhen.

Man muss das wohl auch hier selbst ausprobieren. 1 Liter Leimwasser ist auch relativ viel: es kommt aber drauf an, ob man dünne Grundierschichten haben möchte oder einige wenige genügend zähflüssige Schichten - und es kommt auch drauf an, wieviele Leinwände man bearbeiten will. Denn wenn man mehrere Gründe anlegen möchte, muss man bedenken, dass bei mehreren Grundierschichten für eine Leinwand, dann für die letzteren Schichten, die man wahrscheinlich an einem anderen Tag grundieren wird, noch etwas übrig bleiben muss von der Ausgangsmenge. Also wenn man sehr viele Leinwände grundieren möchte, muss man die Menge der benötigen Grundierfarbe für die zu grundierenden Leinwände und all ihren Schichten abschätzen.

Man kann wie gesagt natürlich auch das Leimwasser flüssiger machen, als wie in den meisten Rezepten angegeben, um mehrere dünne Grundierschichten anzulegen. Auch hier muss man wohl wie stets auf den Punkt zurückkommen: Alles selbst ausprobieren. Ich selbst variiere, weil ich (noch) keine altmeisterliche Techniken anwende oder realistische Bilder male - von daher ist das, was ich als Grund anlege, in gewisser Weise oft willentlich dem Zufall überlassen, um von hier ausgehend das Weitere anzugehen. Eine Unebenheit ist mir da manchmal der erste Schritt um das weitere mit den eigentlichen Buntfarben in Angriff zu nehmen.

Man kann die Deckfähigkeit von Zinkweiss (Zinksulfid) und Lithopone mit Zusätzen von Titandioxid erhöhen.
Man kann natürlich auch farbige Gründe anlegen und tauscht Weiss mit Buntpigmenten aus oder verändert das Verhältnis entsprechend. Oder man kann die erste Schicht ohne Pigmente vorleimen, oder mit Weiss vorgrundieren, und dann eine bunte Grundierung darüber anlegen etc.
So kann man auch eine Imprimatur (Grundton/Hintergrund des Gemäldes) gleichsam mit der letzten Grundierschicht erreichen.

Hautleim ist am besten geeignet durch seine hohe Elastizität. Für hölzerne Gründe kann man auch Hasenleim nehmen.

Gröbere Pigmente verstärken die Deckfähigkeit und auch die Haftbarkeit und Festigkeit des Grundes (die meisten Eisenoxide sind grobe Pigmente), daher auch der Kreidezusatz, da er den Grund stärkt. Lasurpigmente sind meist fein, das ist bei di Siena der Fall. Allerdings scheint das Pigment di Siena schwer mit dem Leim zu vermischen, und da man einen Malgrund wohl ausschliesslich mit deckenden Farben anlegt, kämen Lasurfarben auch kaum in Frage, sofern man sie nicht mit weissen Pigmenten mischt, was jedoch das Deckvermögen je nach Menge der lasierenden Buntpigmente entsprechend herabsetzt.

Diese Pigmente (plus evtl. Kreide) trocken vermischen, und dann mit dem fertigen Leimwasser wie bei einer Ölfarbe dick anteigen und "wie einen Kuchen" durchmischen, aber vorsichtig so dass sich keine Blasen bilden, und erst nach und nach den Rest des Leimwassers zugeben.

REZEPT

Bereitung des Leimwassers

- Verhältnis: 60:1000 oder 70:1000.
Also 60 gramm (Doerner) oder 70 gramm (Wehlte) Leim mit 1 Liter (kaltem) Wasser über 12-24 Stunden vorquellen lassen. Wenn der Leim in kleinen Stücken gekauft ist, reichen vermutlich ein paar Stunden (der Leim darf jedenfalls keine festen bzw. hartkörnige Teile mehr enthalten).

Andere nehmen 80 g Leim, und für grössere Formate (?) wird sogar 100 gramm auf 1 L empfohlen. Ein Maler erwähnte auch nur 40 g. Mit dem Leimverhältnis wird die mögliche Elastizität und Sprödigkeit (Trockungsspannung versus Klebkraft und Versiegelung der Poren) entschieden. Ich denke, 60 gr. sind ideal.

Leim trocknet unter Spannung auf, und ist auch in getrockneten Zustand noch wasserlöslich - umso mehr Leim, desto eher die Wahrscheinlichkeit, dass der Malgrund sich ablöst, bzw. "aufsteht" . Wenn man zuwenig Leim benutzt, dann nähert sich der Effekt immer mehr jenem Umstand zu, wo man - ironisch ausgedrückt - eine Fläche nur mit einem Wasser-Pigmente Teig anrührt: die Pigmente lassen sich nach dem Trocknen leicht weg wischen und auf der anderen Seite werden die Poren der Leinwand nicht wirklich geschlossen.

Nach dem Quellen dann im Wasserbad bei maximal 60 ° erhitzen (die niedrige Temperatur erhält die Klebekraft); also nicht den Topf mit dem Leim auf die Flamme oder Heizplatte stellen, sondern den Topf in einem zweiten Topf, also in einem Wasserbad.
Der Leim beginnt  schon bei 30° sich aufzulösen, die Temperatur sollte nicht wirklich heiss werden. Die Temperatur von 60° ist die absolute Obergrenze, an der der Leim beginnt sich wirklich zu zersetzen und seine Klebekraft geringer wird (Proteine zersetzen sich) - diese Hitze darf nicht erreicht werden. Umso länger der Leim warm gehalten wird bzw. umso öfter der Leim aufgewärmt wird, wird das denselben Effekt haben. Proteine bzw. Eiweisse verursachen die Klebekraft des Leimes (Glutinleime).
Mit der Wärme wird der Leim aufgelöst.

Man kann evtl. kürzere Quellzeiten in Kauf nehmen um dem Leim bei der Wärmezufuhr dann sich auflösen zu lassen (gut umrühren). Ich bevorzuge aber persönlich tendenziell lieber längere Quellzeiten um die Klebekraft des Leimes so optimal wie möglich zu halten, weil man evtl. beim Erwärmen des nicht ganz durchgequellten Leimes dazu neigt, länger als nötig zu erhitzen.

Bei dem Erhitzen des Leims ab und zu leicht und vorsichtig umrühren (zu viele Blasen stören später beim Grundieren und sorgen für Blasen auf der Leinwand). Dieser Leim ist sodann gebrauchsfertig, und sollte nicht länger als ein paar Tage (im Kühlschrank) aufbewahrt werden (es ist ein organischer Stoff, der irgendwann - in der Form feucht zu bleiben - zu schimmeln beginnt). Man kann ihn warm verstreichen.

Wenn das Leimwasser geliert und nicht mehr verarbeitungsfähig ist, kann man diese Leimzubereitung leicht anwärmen (man muss bedenken, umso öfter man dies tut, und jeweils umso wärmer, so geht jeweils in geringem Maße Klebkraft verloren - dieser Effekt akkumuliert sich bei vielfachen Aufwärmen desselben Leims). Evtl. bei zu dicker Konsistenz etwas Wasser zusetzen.
- 10 % Alaun (von der Trockenmenge des Leims gerechnet also 6-7 g), wird dem Leim falls erwünscht zugesetzt (Alaun in Wasser lösen, kurz vor dem Verstreichen dem Leimwasser zugeben und umrühren). Um zu gewährleisten, dass das Alaun komplett gelöst ist und im Leimwasser vollständig verteilt ist, kann man schon ein paar Minuten vorher eine kleine Menge Wasser mit dem Alaun ansetzen.
Doerner weist darauf hin, dass Ultramarin durch Alaun entfärbt werden kann (ich habe noch keine Überprüfung angestellt, andere konnten diesen Effekt nicht bestätigen).
Manche lassen Alaun weg, dann bleibt der Leim wasserlöslich. Wenn man aber beim Malen die Ölfarbe auf dem Grund besonders verstreicht, also mit der Farbe auf dem Grund in einer Weise streicht,  dass sich der Leim lösen kann, sollte wohl Alaun benutzt werden.

Zwei bis drei Grundierschichten werden empfohlen. Eine Vorleimung kann man weg lassen. Man kann statt mehrerer Grundierschichten (2-3) aber auch eine Vorleimung mit purem Leim vornehmen, also ohne Pigmente und darüber nur noch eine Grundierschicht mit der Pigment/Kreide-Zubereitung malen. Falls man dies tun möchte: etwas von dem Leim abschöpfen, bevor man die Pigmente und das Kalk (bzw. Kreide) hinein gibt. Ich würde meinen, man sollte stets dünne Grundierschichten anlegen, je mehr man davon aufträgt.
Jede Grundierschicht 3 Stunden trocknen lassen, in der kalten Jahreszeit evtl. etwas länger. Manche lassen jede Schicht jeweils einen Tag trocknen, mind. 12 Stunden (und grundieren in einer halben Woche sehr viele Leinwände um die Zeit effektiv zu nutzen).
Leim in der Zwischenzeit in den Kühlschrank stellen (den kann man einige Tage, aber keinesfalls mehr als 3-4 Tage aufbewahren, weil er dann beginnt zu schimmeln). Auch Doerner erwähnt Trockungszeiten von einem halben Tag im Sommer und einem ganzen Tag im Winter. Bei zu warmen Temperaturen an die 30° kann der Leim angeblich schwer verarbeitbar werden.
Man kann die einzelnen Grundierschichten nach dem Trocknen auch abschleifen für einen glatteren Grund. Bologneser Kreide soll für solche glatten Gründe besonders geeignet sein. Ein Gesso Grund ist nichts anderes als ein Kreidegrund, nur wird von manchen Herstellern ein fertiger Gessogrund angeboten, der aus einem Acrylat und Kreide besteht. Ist also eigentlich kein klassischer Gesso-Grund sondern ein Acrylgrund. Möglicherweise kann man solchen Kreidegrund selbst herstellen, indem man statt Leimwasser einfach Acryldispersion nimmt. 
Es gibt Gesso Rezepte, in denen Modell-Gips und nicht Kreide verwendet wird, welcher aber möglicherweise (wegen dem spröden Gips) nur für Holztafeln verwendet werden kann. Ich selbst habe solche Gründe auf Spanplatten angelegt und stelle fest, dass dies eine interessante Möglichkeit darstellt. Man kann den Leim sehr zähflüssig also dick machen und mit dem Kunststoff-Spachtel auftragen (Japanspachtel aus Plastik). Ich habe diese Grundiermasse in einem Eimer angerührt und zunächst ein wenig Leimwasser mit dem Modellgips vermengt, und immer mehr zubereitet, indem ich die jeweils zugefügte Masse mit dem Japanspachtel ordentlich durch gemischt habe (in einer breiten Schüßel, die breit genug für den Spachtel ist; habe den Spachtel stets auf den Boden gedrückt oder an die Seitenwand bei leicht angekippter gestellter Schüßel, um die Masse zu vermischen etc.). Probleme mit Luftblasen habe ich nicht feststellen können. Allerdings muss man wohl mehrere Schichten auftragen. Ich habe versuchsweise eine Fläche der Spanplatte mit Zinkweiss aufgetragen, und stellte übrigens fest, dass diese Schicht bedeutend schneller trocknet als wie ohne Zinkweiss. Ein solcher Gipsgrund ist hervorragend saugfähig, vielleicht die ideale Grundierung um mit lasiertend aufgetragener oder verdünnter Tempera eine Öluntermalung vorzunehmen (echte Emulsion oder "unechte Tempera: Gouache", die eigentlich Wasserfarbe/Gummi Arabicum ist).

Apropos: Innenwandfarbe als Dispersion ist keine reine Kalkfarbe, wenn Calciumcarbonat (Kreide) als Inhalt und ein Acrylbinder (Acrylat-Dispersion) angegeben ist. Echte Kalkfarbe besteht aus Calciumhydroxid (gelöschter Kalk), das sowohl als Bindemittel und Pigment dient, und Wasser als (verdunstendes) Lösungsmittel.
Man kann vielleicht mit dieser gewöhnlich auch sehr billigen Baumarkt-Farbe (Acrylat/Calciumcarbonat/Wasser) experimentieren und ihr zusätzlich Weiss Pigmente (zB Zinkweiss) zusetzen, um die weisse Farbe zu verstärken, denn sie enthält nur Kalk bzw. Kreide als weiss färbende Bestandteile. Also eigentlich ein (halb-)klassischer Gesso-Grund! Nicht jeder Baumarkt hat aber diese einfachen Inhalte, sondern bieten meist schon mit Titandioxid angerührte Farbe an. Man kann sogar mit Modellgips, der in Eitempera angerührt wird solche saugstarken Gründe herstellen, die allerdings wenig wischbeständig sind.

Den Überschuss des Leims kann man bei jeder Grundierschicht auf der Leinwand mit einem Spachtel abziehen. Empfehlung von diversen Autoren: Die Spachtelkanten an den Ecken abschleifen um Spuren auf der Leinwand zu vermeiden.
Die Poren der Leinwand müssen gefüllt sein (gegen das Licht halten um Lichtdurchlässigkeit zu prüfen). Bei schweren Leinen oder Jute vielleicht am besten drei Grundierschichten, evtl. davor noch eine Vorleimung. Für jede Schicht mit dem Pinsel rasch aber nicht nachlässig arbeiten.

Diese Gründe herzustellen stellt nicht nur eine Herausforderung dar, es macht auch Spaß, nämlich sozusagen Herr über diese Varianten zu werden und es verschafft immense Erfahrung. Dabei sollte man stets versuchen, sein Rezept ausfindig zu machen. Man sollte bedenken und Erfahrungen sammeln, wie stark man diese Grundierung beanspruchen kann mit verschieden dicken Malschichten darauf. Irgendwann bleibt immer mal eine Platte Holz übrig von mittleren Maße, um solche Tests durchzuführen.
Als ob hier wirklich ein symbolisches Prinzip universell zum Ausdruck kommt: Die Fundamente der Malerei.
(Quelle: Wehlte, Doerner, Kremer-Pigmente u.v.a.)

Weiteres

Eitempera

Ist sehr einfach herzu stellen. Ein Glasgefäß (ich bevorzuge weithalsige ehemalige Konservengläser), je nach Bedarf ein oder mehrere Eier in das Glasgefäß (Eigelb und Eiweiss), etwas schütteln und die Eitempera, eine echte Emulsion ist hergestellt. Diese Emulsion giesse ich je nach benötigter Menge auf die Pigmente auf einer (furnierten Holz-) Platte. Den Rest halte ich solange im Glas verschlossen bis ich erneut Farbe anteige.
Man kann die Farbe kurz bekommen, ist dann aber wohl nicht mehr als Untermalung einer Ölfarbe zweckdienlich, es sei denn man malte nur eine Schicht. Es kommt eben drauf an, was man unter dem Begriff "kurz" versteht. Der eine meint damit eine Menge Farbe, die nicht allzu sehr zerfliesst, der andere eine Farbe, die wirklich dick ist. Aber eigentlich ist Eitempera geradezu eine flüssige Farbe.

Diese Emulsion kann sowohl mit Wasser als auch mit Öl vermischt werden, es geht sogar Öl und Wasser in diese echte Tempera-Emulsion zu mischen. Eine solche Farbe, selbst angerührt aus Pigmenten, ergibt eine sehr eigentümliche Klarheit und Brillianz, die fast an Acryl heranreicht (sofern man nicht Schichten übermalt, dann wirds eher pastellartig). Entsprechend mit Wasser verdünnt ergeben die deckenden Pigment-Farben auch fast immer Lasuren. Einige Pigmente sind für Ei weniger geeignet, denn sie lassen sich dann vor allem schlecht anteigen/anrühren.
Nur das Lagern ist problematisch, weil Eier in zwei bis drei Tagen beginnen faulig zu stinken (abhängig von der Aussen-Temperatur); also nur so viel Eier ins Glas schlagen wie man absehbar braucht. Diese Emulsion kann man sehr schnell herstellen. Evtl. kann man die Reste der Emulsion, die man am nächsten Tag weiter verwenden will natürlich auch in den Kühlschrank stellen.

Acrylfarben

Das Zusammenbringen von Acrylbinder und Pigmenten funktioniert wohl am besten in einer breiten Schüßel. Um die Pigmente mit wenig Wasser anzureiben, kann man diese auch auf einer Glasplatte mit dem Glasläufer verreiben, oder mit einem Spachtel auf einer Platte, und dann in dem Topf, Schüßel oder Eimer geben um sie erst dann mit dem Binder zusammen zu bringen. Es ist äusserst wichtig, dass die Pigmente gut vermengt werden, auch mit dem Binder. Und vielleicht sollte man daher zunächst auf einer Platte und einem flachen Spachtel (Japanspachtel) arbeiten, und dann in die Schüßel abstreichen. Ausserdem muss man zügig arbeiten.

Der Binder sollte stets mit Wasser verdünnt sein, was man im Endeffekt erreicht, wenn man die Pigmente mit Wasser vorher anreibt.
Bei zu starkem Bindemittelanteil bilden sich zu grosse Spannungen und die Farbe bildet sehr leicht Risse. Das kann auch so geschehen, wenn man pastose Farben aufträgt - ein Mittel das zu verhindern sind Füllstoffe, um den Festkörperanteil der Farbe zu vergrössern. Schäumen sollte verhindert werden durch entsprechend vorsichtiges Vorgehen.
Hergestellte Acrylfarbe bindet bekanntlich relativ schnell und man sollte sich überlegen, ob man sie in entsprechenden Gefäßen lagert, oder besser für einen Zweck hin schnell verbraucht. 

Pflanzenfarben

Man kann mit Google auch mal nach Pflanzenfärbestoffen (Suchworte: Färben, Pflanzenfarben, Pigmente aus Pflanzen, "Herstellen von eigener Farbe", Färbemittel etc.) suchen, und auch hier experimentieren. Es gibt zB eine Färberkamille für ein Gelb. Auch Scharfgarbe und Ginster kommen für ein Gelb in Frage. Diese Pflanzen wachsen in grossen Mengen und sind natürlich nicht vom Aussterben bedroht.
Für das Färben aus Pflanzen kommt auch die Beize Alaun in Frage. Allerdings ist die Frage, wie man die Farbstoffe so extrahieren kann, dass man damit malen kann. Vielleicht ist das Einfärben von weissen Pigmenten oder Kreide dazu eine Möglichkeit

Mondphasen

Für Malerarbeiten tendenziell gut: abnehmender Mond, denn die Lösungsmittel (auch Wasser) verdunsten gut und die Farbschicht trocknet gut. Besonders für materiell gesehen bedenkliche Arbeiten (Restaurationen). Ausnahme: Mond in Wasserzeichen (trocknet schlecht) und Mond in Löwe (könnte zur Rissbildung neigen, da die Farbe unter diesem Feuerzeichen zu schnell austrocknet).
Der abnehmende Mond ist auch immer sehr unterstützend für alle Arbeiten, wo eine Malschicht, Mauerschicht, Material etc. von einem Grund abgetragen werden muss.

Das Zeichnenlernen

Für das Zeichnen braucht man bekanntlich Geduld und ein wenig Muße. Aber auch Disziplin und Ausdauer. 

Es ist ein Umschalten auf die rechte (bildhafte) Hirnhälfte massgeblich für den Erfolg, was man nicht direkt wollen kann, sondern nur durch eine entsprechende Fügung des eigenen Seins (wenn man es so beschreiben mag: eine ganzheitliche Herangehensweise). Malt man nur rational, also will man das Ergebnis berechnen, kommt Murks bei raus. Man muss beim Zeichnen regelrecht Kunst vollbringen. Aber sollte sich nicht zu früh perfektionieren darin und es kann auch lohnen, Wege zu suche, um die Realität, die man zeichnen will, zu stilisieren. Stilisieren heisst schon: Etwa statt die Konturen einer Baumkrone nur die ungefähre Form zu zeichnen. Hierbei gilt, zu entscheiden, wie weit man stilisieren will und ich denke, gute Kunst zeichnet sich dadurch aus, dass die Stilisierungen einheitlich sind - und man - extrem ausgedrückt: nicht einmal den Baum als Kreis, einmal als Quadrat und dann wieder als Kontur zeichnet usw..

Kaffee zB vor der Zeichnenstunde bringt eher den logischen, assoziativen Verstand auf Touren, oder willkürlich-spontane Mechanik der Finger (ein leichtes Zittern der Hände ist nicht von ungefähr ein Begleitumstand des Kafeegenusses). 

Die Fein-Mechanik sollte aber für das Zeichnen geschmeidig werden - das bedeutet, manche reagieren eher auf das Koffein und neigen dann zu leichtem Zittern - und besonders, wenn man noch nicht geübt ist, wirkt sich das extrem aus. Es lohnt sich auf diese begleitenden Umstände zu achten, die nicht nur Physiologie betreffen, sondern auch die Umgebung.
Fühlt man sich behaglich an seinem Zeichnen- bzw. Arbeitsort? Zeichnet man lieber morgens oder abends? Jeder ist da anders gepolt und man sollte sich die leichtesten Bedingungen dieser Art suchen, um immer wieder Lust zum Zeichnen zu bekommen.

Es ist ein akkumulierender Effekt, sofern man genügend freie Zeit hat, täglich mindestens eine halbe Stunde und nicht weniger, aufmerksam etwas Bestimmtes zu zeichnen. Diese Art sich kontemplativ einer zu zeichnenden Sache gegenüber zu stellen, mag zuerst Überwindung kosten - denn schliesslich sind wir in der heutigen Zeit gewöhnt, stets schnell umzuschalten, und auf Rastlosigkeit programmiert. Diese quasi-Meditation ist lohnend. Und hat man einmal Geschmack gefunden, wiederholt man am besten zur selben Stunde beinahe täglich diese Übungen.

März 2007
Stefan Arens