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Über abstrakte Kunst und meine Malerei von 2001 - 2007

Die Schaffensphase: 'Dionysos'

(von Stefan Arens)

Inhalt:

1. Der Beginn

2001

Was ist denn eigentlich Kunst?

Das Material und die Materie

2. Dionysos als eine Art Motto

Intention versus Absichtslosigkeit

Moderne Malerei

3. Die menschliche Form... - das Unbewusste drängt empor

4. Dionysos: Hommage an die Moderne

Der Beginn

Ich spürte erst spät mein 'inneres' Zuhause in der Malerei und konzentrierte mich dann aber auch stark auf meine Talente. Seitdem ich mein Abitur gemacht hatte, wollte ich Künstler werden.
Eines war mir nicht geschenkt: eine frühe Förderung oder ein bereits fertiges Talent - deshalb verwarf ich die Bemühungen, an der Kunsttakademie aufgenommen zu werden und ging - je älter ich wurde - meinen eigenen Weg, der mich mehr und mehr zur Abstraktion führte. Und aus heutiger Sicht kann ich sagen, dass dieser eigenständige Weg sehr viel Gutes hatte, da ich so unverfälscht zu meinen eigenen Auffassungen kommen konnte.

Ich kam wohl zwangsläufig zuerst zur Farbe, und zunächst weniger zur Form und Zeichnung. Vor allem aufgrund meiner mangelnden Übung im Zeichnen und der inneren Unruhe und Rastlosigkeit.

Ich betrachtete bald die Farbe als Ausgangspunkt meiner Malereien - um durch die Farbe erst zur Form zu gelangen. Denn das entdeckte ich schnell: Jede Farbe erzeugt eine Form. Irgendwann konnte ich mir nicht mehr vormachen, ohne Form auskommen zu können; besser gesagt, nicht ohne Kontrolle über die Form malen zu können. Ganz ohne, das geht kaum um wirklich einen Reiz des gemalten Bildes zu entwerfen.
Rasch fand ich auch, dass es nicht genügt, an der Farbe überhaupt mehr als nur anzusetzen. Den ersten Schritt zu machen mit der Farbe ,okay, aber dann muss man zwangsläufig zum Gestus kommen, oder zur Form. Denn es gibt keine Malerei ohne Form, keine Farbe ohne Form!

1999 griff ich in der Meditation zufällig und spontan zur Farbe. So entdeckte ich - in einem höheren Bewusstseinszustand - etwas ganz Besonderes, was konkret die Form und Formensprache angeht.
Hier sah ich viel klarer, was Ästhetik eigentlich ist: wie sehr eine anfänglich rudimentäre Form nach ausdifferenzierter "Sprache" verlangt, also nach Formgebung verlangt (genauer gesagt: wie unser Auge danach verlangt die Form zu erkennen und sich von ihr leiten zu lassen). Und ich erkannte, wie sehr alles und auch die Ästhetik eigentlich aus energetischen Äquivalenzen besteht, oder sogar selbst Energie ist, oder zur Energie wird mit einem bestimmten Gehalt an Qualität; und  ich erkannte auch, wie sehr alles und auch die Formen oder ein gesamtes Bild in der Malerei mit diesen Energien oder Äquivalenzen ein 'inneres Wesen' hat: man spricht auch von der 'Seele des Bildes'; ich weiss nicht, ob man diesen Eindruck jemals vermitteln könnte; - aber mir ist klar, dass jeder Künstler unbewusst und automatisch an der Seele des Kunstwerkes mitwirkt und sie im Bild hinterlässt. 

Nur wenn man das Gemalte als Ausdruck gewisser Archetypen versteht, kommt man zu einer Ästhetik, möchte man sagen, die zum Menschen spricht. Dabei ist es einerlei, ob es sich um abstrakte Bilder oder gegenständliche Bilder handelt. Malerei und jedes Design spricht immer zum Menschen - aber es ist die Frage, was dabei genau ausgedrückt wird.

Die grössten Künstler aller Zeiten werden sich stets über diese Sprache der Kunst bewusst gewesen sein, die im Grunde nichts anderes als ein Ausdruck und Verwenden der ästhetischen Gesetze ist. Kein Kunstwerk existiert ohne Begegnung mit dem Menschen und so ist es wichtig, was das Kunstwerk eigentlich IST. Und das Kunstwerk IST das, was es ist, das lässt sich nicht übergehen. Man wird bald merken, dass dieser IST-Zustand genau davon abhängt, was man mit dem Bild wie macht. Aber es hängt auch davon ab, was man an Energien in es hineingelegt hat, und dazu gehört auch das Quentchen "Seele", das sich daraus ergibt, wie man überhaupt an das Bild und die Malerei herangeht.
Wie man es betrachtet und mit umgeht, so schaut es auch heraus.

2001

Aus einem Hineinstürzen in die Aktivität kristallisierte sich für mich ab dem Jahr 2001 eine günstige Herangehensweise (sozusagen aus der Not geboren), um abstrakte Bilder zu versuchen. Ich unternahm stets neue Anläufe, und sammelte auf diese Weise meine Erfahrungen zur Komposition und Bildwirkung.

Dabei kann man spontan etwas hervorbringen, was allerdings auch eine nötige Risikobereitschaft erfordert.
Das Material ist nicht unendlich. Lange dachte ich, das sei doch keine Kunst, das sei doch total einfach, abstrakt zu malen. Denkste! Denn die Natur der Ästhetik ist nicht zu bestechen durch Impulsivität oder dem Spiel mit dem Zufall, oder durch einem das Glück erzwingenden Herumbasteln an Details. Das gilt sowohl für abstrakte Kunst wie für gegenständliche Kunst.

Das rumquetschen und rumdrücken war mir schon immer zuwider: wenn etwas hier wie dort nicht passt, ein Resultat dann in Kleinarbeit erzwingen zu wollen während einem das Ganze entschwindet... - oder mit den Illusionen zu spielen nach dem Motto: 'das Bild sieht von weitem gut aus', aber aus der Nähe offenbart es den Dilettanten! 

Das Ganze muss passen: wenn das Bild mit einigen wenigen Hieben hingeworfen werden soll, dann muss dieser erste Wurf schon annähernd glücklich sein, indem man die richtige Wurftechnik findet; - oder man verwirft das Ganze und versucht es erneut. Und zwar indem man die Farbe abspachtelt und dann allerdings auch schon einen Hintergrund erhält. Also Verwerfen, anstatt an einem Unhaltbaren festzuhalten: Diese Freiheit des Loslassens war mir aufgrund meines Temperaments schnell vertraut und mir ein Kinderspiel. Doch es hat natürlich auch ein Manko, und besteht in erster Linie in der Begrenzung des Materials. Denn man kann nicht unendlich oft Farbe abspachteln, und ein Rest Farbe bleibt immer erhalten. Der Malgrund nimmt irgendwann Schäden.

Was ich von Anfang an vor hatte, waren bunte Bilder, die harmonisch klingen. Ich wollte nicht nur einfach zwei Farben zusammenstellen, die einen einfachen Umgang ermöglichen. Ich wollte das Ganze der Harmonie begreifen (Farbe als Musik), nämlich wie es ist, mehrere Farben zusammenzustellen. Aus dem vollen (der Farben) schöpfen können; und es überforderte mich natürlich zunächst. Es war mehr Anspruch als ein tauglicher Weg. Heute begreife ich, dass auch Ruhe und mentale Klarheit für solche und abstrakte Malerei sehr viel Bedeutung erhält. Ja, diese Vorraussetzungen der Mentalität werden unterschätzt!

Aus den Erfahrungen meiner Versuche lernte ich, gewisse Formen und Inhalte zu vermeiden und andere hervorzubringen. Diese Experimente mündeten in einer Reihe von Bildern auf Karton und Aquarellpapier, die ich schließlich 2007 in den PC einscannte, und hier auf meiner Bildergalerie austelle. 

Da der Scanner nur ein Format von 20x30 cm zulässt, wählte ich jeweils aus dem vorhandenen "Bildmaterial" einen Ausschnitt, schöpfte also in gewisser Weise aus dem Alten etwas Neues. Diese Methode war mir aus der Musik bereits vertraut, die ich mit Freunden schuf. Wir setzten uns zusammen, spielten drauf los, sammelten das Rohmaterial auf Datenträgern, und schnitten es dann zu neuen Stücken zusammen.

Einen Weg und Stil zu finden, davon handelt dieser Bericht hier.

Was ist denn eigentlich Kunst?

Das Ganze ist es, was ich als 'eine Kunst' betrachte. 

Eine Kunst, die andere als eine Tätigkeit bezeichnen, 'die vom Können' herrührt. Aber was soll das schon sein: Können? Was soll man können? Die meisten denken, es muss sich dabei um eine Art Kunst handeln, die irgendwie zeigt, dass man handwerklich etwas annähernd perfekt beherrscht, und begehen dabei doch oft ein Urteil über Kunst, das aus Vorurteilen besteht, wenn der Urteilende etwa eine bestimmte Art von Malerei vor Augen hat. 

Aber das Handwerk im Hervorbringen von Bildern sehe ich als ein Ganzes zusammen mit dem Bild selbst. Ohne Bild als ein Resultat, ist das Handwerk total belanglos. Was nützt es eine weisse Leinwand einwandfrei glätten zu können wenn das alles war, was man zu leisten imstande ist?

Und es liegt der Erfolg eines Bildes, welches gefällt, nicht an irgendeinem Detail, oder an einem Schema, das erfüllt ist - denn das sind keine zwingende Garanten -, sondern an seinem Ganzen. Dazu zählt auch, ob das Bild einheitlich ist, ob es zum Beispiel am linken oberen Rand auseinanderfällt, weil es dort eine Lücke gibt, oder eine Farbe, die nicht die Einheitlichkeit der Ränder fördert, sondern im Gegenteil diese Ränder, die immer ein Problem in jedem Bild sein werden, vom übrigen im Grunde abschneidet.
Das Resultat allein kann vom Handwerklichen zeugen, aber es gibt nur einen Ausgangspunkt für die endgültige Bewertung: das Bild, wie es vorliegt.

Wie sollte man Kriterien finden, um auch abstrakte Bilder in ihrer Ästhetik zu würdigen? Hier kann man nicht allein davon sprechen, mit Farben umgehen zu können, oder gut zeichnen zu können, denn es kommt auf gewisse Merkmale an, auf Details, die nicht stören dürfen. Tiefer geschaut ist es eben der Umgang mit dem Ganzen. 

Das ist das Ganze: Zunächst das Material, der Untergrund und Hintergrund, die Farben, die Formen, und die verwendeten Formen (die Art wie man Linien zieht oder verursacht), Fläche, die auf welche Weise und für welchen Zweck auch immer verwendet wird, die entstehende Komposition und dem Zusammenhang aller Formen und Farben - und wie man ganz besonders zu einer einheitlichen Bildwirkung kommt. Das hört sich banal an. Aber für mich ist das alles wesentlich. Es ist der Ausgangspunkt, oder sagen wir, diese Dinge muss ich beim Malen beachten. Kaum jemals kann man einzelne Dinge isoliert betrachten, also der Hintergrund ist immer wichtiger, auch wenn man daran geht, im Vordergrund einige Formen  klar herauszuarbeiten - weil dies auch wieder Wirkung auf den Hintergrund hat.
Jede Veränderung im Detail bewirkt wiederum etwas anderes für das Ganze. Das ist auch beim Malen mit Farben wichtig, jede zusätzliche Farbe - auch ein Mehr derselben Farbe - verursacht eine Veränderung der Harmonie. Und ein Trick besteht darin, eine Disharmonie auszugleichen, anstatt Harmonie auf direkte Weise zu schaffen. Die knalligen Farben verursachen Bildwirkung, aber gleichzeitig oft erst mal auch Disharmonie, wenn auch andere Farben bereits im Bild sind. Ein anderer Weg besteht freilich darin, die Farbe in der harmonischen Wirkung gleich beim ersten Auftrag richtig zu dosieren. In der Praxis abstrakter Malerei führt das jedoch zu einer gewissen Art des Malens, wo man eigentlich schon einen Plan vor Augen haben müsste. Für mich ist es spannender, das Risiko anders einzugehen, als wie dieses Risiko in der Umsetzung eines genauen Planes  zu sehen. Ich betrachte das Risiko darin gegeben, als wie man nicht weiss, wo das Bild einen hinführt. Da fühle ich mich nicht freier, sondern paradoxerweise näher an mir selbst. Nicht, weil man mein Temperament so wäre, dass ich es geschehen lassen will, sondern weil ich dadurch dem Raum gebe, was sich von innen her gestalten will, worauf ich mit meinem Verstand oder Denken gar keinen Einfluss habe. Nun stellt sich bei dieser Art zu malen ein Problem dar, das mit dem Unbewussten zu tun hat, worauf ich weiter unten noch näher eingehe.

Man solle versuchen abstrakt zu malen, und man wird aufhören zu glauben, dass dies einfache Dinge sind.

Ein Schimpanse malt ein abstraktes Bild, das annähernd den modernen Kunstrichtungen nahekommt. Man sagt, das beweise die absolute Handwerkslosigkeit und Ideenlosigkeit abstrakter Kunst. Man vergisst eines: Der Schimpanse hat es nicht nötig, sich in seinen Ideen zu überwinden. Der Mensch ist voller Ideen, er ist voller Absichten, er ist absolut gefangen in seiner Art, Kunst machen zu wollen. Indem ein Schimpanse ein gutes Bild malt, zeigt er damit eine Natürlichkeit, die der Mensch doch erst noch anstreben muss. Für mich ist die Kunst eines Schimpansen sogar Beleg und Richtungsweiser für das, was abstrakte Kunst leisten soll! Der Mensch hat ein Unbewusstes, das aus Bildern seines reflektierten Lebens aufgebaut ist. Und genau dieser Umstand erschwert die Ausübung abstrakte Kunst. Der abstrakte Künstler muss sich also im Grunde befreien von seiner Fülle. Wer das versteht, wird auch moderne Kunst anders beurteilen lernen. Er wird die kleinen Figürchen und Gestalten in den abstrakten Malereien als Beleg für die Unzulänglichkeit dieser Malereien entlarven. So geht es mir jedenfalls. Das beste abstrakte Gemälde ist wirklich eines, in dem man nichts wesentliches erkennen kann. Es mag am Geschmack liegen, ob man noch natürliche Formen - wie zB solche Gestalten, wie sie in der Natur und den Bäumen vorkommen - erkennen kann. Irgendwelche Formen wird es ja geben müssen. Aber wenn es dann dazu kommt, menschliche oder tierische Gestalten zu erkennen, so ist für mich eine viel zu konkrete Ebene erreicht, und diese Kunst dürfte man nicht mehr abstrakt nennen. Sondern vielleicht einfach Gestalthafte Abstraktion oder sowas.

Abstrakte Kunst ermöglicht es dem Auge frei von Festlegung das Bild betrachten zu können in dem, was einzig wahr und gültig bleibt: nämlich eines Eindruckes von Form und Farbe, ohne auf eine konkrete Idee des Abgebildeten verführt zu werden.

Gute Kunst ist für mich - bezogen auf meine eigene -, eine Kunst, in der ich befriedigt bin. Da kann ich ausser dem bereits Erwähnten, keine speziellen Regeln finden, weil es auch davon abhängt, was ich bereits versucht oder gemacht habe, und was für mich Neuland ist und noch zu erobern ist und wie weit ich bislang gekommen bin. Ich brauche immer einen Reiz. Und derer gibt es genügend und wird es immer geben.

Zu diesem Reiz zählen solche Kleinigkeiten, wie zum Beispiel eine leere Fläche im Bild zu belassen, wo der Untergrund noch erkennbar durchscheint. Das ist etwas, das ich bei meinen bisherigen Malereien, und dem Aspekt der Masse an Farbe, die ich verwendete, jedoch noch oft missachtet habe, und also etwas darstellt, was mich in Zukunft mehr befriedigen wird.

Es gibt so vieles, was ich noch machen möchte (wer kennt diesen Spruch nicht, von sich selbst über sich selbst?) - und eine gute Kunst ist es für mich, dabei einfach Bilder hervorzubringen, die mir persönlich gefallen, und da ich einen hohen Anspruch habe, werden sie hoffentlich auch anderen gefallen - mehr als ein beständiges Suchen nach 'guter Kunst' ist das eigentlich nicht.

Aber die Kriterien dazu, von guter Kunst zu reden, berühren meiner Ansicht nach eben auch Dinge, die ich weiter unten noch anführe und die mit dem Unbewussten zu tun haben. Das ist ein Aspekt, der ganz offensichtlich entweder vernachlässigt oder völlig falsch bewertet, ja beschönigt wird.

Das Material und die Materie als Grundebene der Malerei

Bald nach meinen Anfängen in der Kunst entdeckte ich die Idee des Materials und betrachte dieses Material als Grundsubstanz der Erde. Was ergibt sich für mich dadurch? Ich denke, unser Leben auf Erden ist zweigeteilt, dual ausgeprägt zwischen Geist und Physis, zwischen Energie und Materie. Wenn wir ein Bild wahrnehmen bildet sich eine Energie des Eindrucks. Egal wo man das festmachen will, in der Interpretation auf kognitiver Ebene, in dem realen Eindruck von Form und Farbe. Es ist Energie, aufgrund der ein Bild wirkt. Der Begriff "Seele des Kunstwerkes" bezeichnet darüberhinaus die Art und Weise dessen, was ein Künstler in das Bild gesetzt hat (diese Seele ist im Ganzen des Werkes enthalten). Wenn man seherisches Vermögen hat oder eine gute Intuition, spürt man zuweilen, was den Künstler bewegt hat, während er das Bild malte.
Es verkörpert sich ein Stück Wesen im Bild. In jedem Bild. Und diese Seele ist ein energetischer Gehalt des Bildes. 

Die Materie ist für mich entweder ein Träger der Energien, oder die Energie ist viel wesentlicher als die Materie. Es kommt drauf an, aus welcher Perspektive man das betrachtet. Aus künstlerischer Perspektive ist die Energie wesentlich und wenn ich ein Material beschaue, achte ich auf den Eindruck, den das Material mir gibt. Und jeder Eindruck ist energetisch definiert, und sei es eine psychische Energie.

Die Materie kann zerstört oder verändert werden, damit natürlich auch die Art der ihr anhaftenden Energie - doch verloren gehen, wird die eine oder andere Art von Energie niemals. Die Materie ist für mich also nur Mittel zum Zweck. Doch sie, die Materie, muss geachtet werden - ähnlich wie wir ohne Körper und nur mit Geist gar nicht lebensfähig wären. Das wäre nicht nur einseitig, sondern hintergeht geradezu unser "physisch-materiell gegründetes Dasein", auf dem wir uns doch gründen sollten, wann immer wir diese materielle Welt (Pigmente, Bindemittel, Leinwand) benutzen. Denn was wir auch hervorrufen wollen als Bild, das geht nur über den Umweg der Handhabung mit der Materie.

Worauf will ich denn nun hinaus mit dem Gesagten?
Nehmen wir eine Illusion von Weintrauben auf einem Gemälde. Diese gegenständliche Malerei ist einfach schöner, wenn die Malerei auch aus der Nähe der Leinwand betrachtet einiges hergibt. Wenn man zwei oder drei Meter entfernt stehen muss, um die kleinen Unebenheiten und Makel zu "übersehen", so ist das für mich eine Missachtung jener Ebene der Materie. Es geht mir nicht um den Aspekt einer makellosen Strichführung. Der gesetzte Pinselstrich kann auch grob und archaisch sein. Aber diese unmittelbare Hinterlassenschaft des eigenen Wirkens in Form von Pinselstrichen oder Farbaufträgen, die muss sich, wenn man das Bild aus der Nähe betrachtet, in die Ganzheit des Bildes einfügen. Einfach gesagt: das Bild muss aus der Nähe betrachtet ebenso künstlerisch wirken wie aus der Ferne.

Es ist also der Umgang mit Materie für mich sehr wesentlich. Und es kommt für mich nicht nur einfach darauf an, als Ergebnis ein Bild vorliegen zu haben. 

Die beiden Ebenen des Eindrucks, das ist einmal das eigentlich Gemalte (ob Gegenstand oder abstrakte Formen), und das ist zum anderen das wesentlich Gemachte (wie man total abgesehen von dem eigentllichen Bildinhalt mit der "Farbe auf Leinwand" umgegangen ist).

Man kann das Malen reduzieren auf den Vorgang, Farbe auf Leinwand aufzutragen. Es ist das einzige, was jedem gemaltem Kunstwerk immer mitgegeben ist. Das ist das einzig Gemeinsame aller Kunst und aller Malerei. Die Substanz, die man benutzt.
Es ist also die Malerei immer sehr auf die Materie bezogen, eigentlich. Aber man kann darüber hinweg gehen und diese grundlegende Ebene missachten. Ich will das in meiner Malerei nicht tun. Denn so entgeht mir etwas wichtiges. Es ist für mich die Art damit verbunden, wie ich dem IM ENTSTEHEN BEGRIFFENEN KUNSTWERK begegne. Ich will es achten in der Weise, wie ich seine Substanz begreife und vor Augen habe.

Ich merke es zuweilen, wenn andere Maler diese grundlegende Ebene missachtet oder vernachlässigt haben. Und sie tun es besonders dann, wenn sie eine Illusion hervorrufen wollen (sie malen eine Landschaft und quetschen an den Details herum, bis es passt und aus der Nähe des Bildes sieht man dan die Übermalungen usw.).
Ein Herumdoktern an einem Bild ist eine Sünde, sobald man mit den Korrekturen nur noch die Illusion vor Augen hat. Man kann gelegentlich kleinere Sünden begehen, sollte sie aber nicht zur Programmatik seiner Herangehensweise machen.

Wenn man etwas verändern muss, dann sollte man die Veränderung selbst, also den jeweiligen Pinselstrich konsequent in das Ganze so einfügen, dass die Veränderung als Korrektur nicht mehr ersichtlich ist und in der Methode des Malvorgangs aufgefangen wird.

Es geht nicht nur um die Art des Auftrages der Farbe, sondern auch um Pigmente in Bindemitteln, und die Grundierung betreffend, vor allem geht es um den Malgrund, die Leinwand. Es geht um das Papier und die Methoden, um mit Farbe etwas hervorzubringen, eine Form entsteht zwangsläufig.
Oder wie man eine Zeichnung auf den Grund zu übertragen gedenkt, mittels kleinen und grossen Pinseln, groben Heizkörperpinseln oder dem Spachtel. All das, was man als Ergebnis vollbringen und zeugen will, muss über diesen Weg des Auftrages, ob mit Pinsel oder Fingern vollbracht. Das bedeutet immer also eine ganz ausserordentliche Betonung des materiellen Aspektes der Malerei, und das sieht für mich so aus, dass diese Werkzeug eine Verlängerung des menschlichen Geistes sind. Eine Intention, eine Absicht, die will da etwas auf dem Bild bewirken. ob es um reine Form oder Farbe, Gegenstand oder die Komposition geht, ist unherheblich.
Aber wir stellen fest, und das ist (k)ein grosses Geheimnis der Kunst: Die Absicht etwas zu malen ist etwas anderes, als wie den technischen Vorgang dann auch auszuführen. Man findet also in der Materie  - und das betrifft vor allem den Umgang mit der Materie - den Prüfstein für das eigentliche Malen. Das Ergebnis kann nur zustande kommen, wie wir mit technischen Geräten (die alle samt Verlängerung des Geistes sind) Einfluss ausüben. Indem ich mir diese elementare Grundvorraussetzung mehr und mehr bewusst mache, schaffe ich mir eine neue Sicht auf das Malen.

Irgendwann kam mir auch automatisch eine neue Sicht auf den Pinselgestus als Ausdruck des rein technischen Vorhabens, eine Farbe auf die Leinwand zu bringen. Dieser Pinselgestus kann klingen oder nicht. Wie in der Musik setzt man da einen Klang hin und es kommt drauf an, was weiteres damit entsteht. Genauso wie ein bestimmter Ton in der Musik alles vernichten kann, oder sogar empor heben kann, kann es ein Pinselstrich in der Ecke des Bildes, oder mitten drin usw..
Solche Striche sind typisch zu erkennen, sie haben immer diese Zerfaserung an sich, die man zB von einem breiten Pinsel mit dünner Farbe kennt. Deshalb geht es für mich auch darum, ob ich dieses oder jenes Werkzeug für welchen Zweck benutzen soll, und wie ich - ohne das Werkzeug zu vergewaltigen - die volle Bandbreite des Werkzeugs ausnutzen kann. 

Freilich, das sind für mich erst mal Ideale.
Aber ich arbeite in dieser Richtung und denke immer daran, was diese unterste Grundlage mit Material umgehen zu müssen, mir bedeutet oder bedeuten will.

Ich entdeckte ganz am Anfang auch durch die Beschäftigung mit der eigentlichen Materie auch die feine Nuance, auf eine ungewöhnliche Art als ich Erfahrungen sammelte in der Herstellung von Ölfarben: es macht ein Tropfen in der Mischung der Farbe bereits sehr viel aus... - solche Erlebnisse bestätigen wieder die Annahme, dass überhaupt jede Nuance entscheiden kann und jede Nuance sich auf einen materiellen Aspekt gründet!

Dionysos als eine Art Motto

Wenn ich mir so überlege, was der gemeinsame Nenner aller meiner Malereien auf Papier von 2001 - 2007 gewesen sein könnte, so komme ich auf die symbolische Bedeutung eines Gottes aus der griechischen Mythologie: Dionysos ist ein Gott der ekstatischen Zügellosigkeit, seine Triebe frei auszuleben, mit dem Hintergrund dadurch besondere Seinserfahrungen zu machen.
Er wird als Gott des Weines überliefert, aber für mich ist das zu allgemein, in Wahrheit geht es nämlich bei ihm um das Fest und die Feier des Lebens. Er brachte den Wein und damit die losgelösten Sinnesfreuden.

'Dionysos' steht für eine Schaffensperiode, in der ich viel mit Farbe experimentierte und ein sprichwörtliches Wüten zum Ausdruck brachte, und zwar in dem Sinne, dass ich die bewusste Kontrolle bzw. die eigentliche Absicht des Malens (mit einer Idee) bewusst überwinden wollte. Ich wählte den Weg übers Grobe. Ich liess mich in kontrollierter Hinsicht gehen, auch als Weg zur Selbsterfahrung. Und als Weg zum Malen. Ich überwand die Hemmnisse, unbedingt eine gewisse Art von Kunst machen zu müssen und wollte gleichwohl das Unbewusste austricksen. Ich überwand die Hemmnisse, Farbe zu 'verbrauchen', und gebrauchte sie nicht unkontrolliert, aber mit entschiedener Radikalität, wenn man so sagen will. Farbe, die ich auch heute noch als kostbares Gut ansehe. Freilich, ich sah hin, ich malte nicht blind, aber ich versuchte die angestammte, natürliche Malweise, die Impulse und Zielsetzungen, die man hat, zu hintergehen - gewiss hat auch meine mangelnde Kenntnis im Zeichnen einen Grund beigetragen. 

Die Lust und die Vielfalt der Farben als Ausdruck von Lebendigkeit, die Schaffenslust, und Bilderflut, etwas entstehen lassen, das in etwa ist die Gemeinsamkeit mit dem griechischen Gott 'Dionysos' - als hätte ich diesen Gott mit meinen Taten gehuldigt. Ich wollte auch nicht malen, um des Malen willens, sondern um in der Malerei als Ganzes voran zu kommen. Ich lotete die Grenzen aus, um an ihnen zu wachsen und Einsichten zu sammeln. Aber ich wusste auch von Beginn an, dass mein weiterer Weg in eine andere Richtung führen musste, ich betrachtete diesen Bilderrausch als experimentelle Phase.
Zukünfig möchte ich zunächst den Weg über das Gegenständliche gehen und über die Zeichnung. Oder aber abstrakte Bilder dann malen, wenn ich glaube, dass in einem jeweiligen Farbauftrag nichts mehr rückgängig gemacht werden braucht - was natürlich eine besondere Intuition und Entschiedenheit erfordert, an die man sich vielleicht am besten über das Malen und Stilisieren von Gegenständen herantastet. Damals wollte ich jedoch gewisse Einsichten auch erst einmal machen.

Ich kam nach der anfänglichen Befleckung des Bildes zur Zerstörung dieser Befleckung, sofern es nötig schien; es war das Chaos, das als solches ja in der Malerei immer überwunden werden muss, und das tat ich, indem ich vorhandene Formen in Gut und Böse unterschied. Ich entdeckte in dieser Zeit, dass eine Form nicht sehr zufällig ist, sondern davon abhängt, wie man vorgeht - wie sollte es auch anders sein. Irgendetwas entsteht, und das ist der Weg gewesen: dass man etwas entstehen lässt, was man stehen lassen kann. Den Rest übermalte ich. Aber entscheidend ist, so wie man vorgeht, das ist auch ein Resultat der Ergebnisse der Balance zwischen Spontaneität (Zufall) und Kontrolle (Willkür; bewusste Konrolle des Pinselgestus). Aber der Zufall ist gefährlich: Der Zufall ist nämlich meist nur eine Laune des Unbewussten und manch eine Form drückt das Unbewusste zu sehr aus und ruft irgendwelche Gestalten herauf, die sich ins Bild mogeln.

Man kann die Farbe dem dionysischen Prinzip zuordnen und die Zeichnung und Form dem apollonischen Prinzip. Beides sind eigentlich Gegensätze, denn jedes dieser beiden Prinzipien sucht nach Vorherrschaft. Obwohl das eine das andere bedingt! Im praktischen Sinne zeigt sich das Dionysische nicht unbedingt als schlecht, allenfalls in der Praxis übertrieben. Und das Apollonische hat sein Manko manchmal darin, dass die Klarheit und Reinheit von Form und Linie, und dem harmonischem Ganzen nur angestrebt ist, oder irgendwie geheuchelt, aber nicht tatsächlich verwirklicht ist (Schein statt Sein). 

Dionysos war ein Experimentieren - in gewisser Weise war die Überlegung (was zu malen ist) nachgeordnet, und die erste Tat unüberlegt, um zu schauen, was entsteht. 

Der Anfang, ist meiner Meinung nach immer entscheidend, welche Kunst am Ende bei heraus kommt. Und bei Dionysos war der Anfang zunächst immer ein Impuls und auch das Infragestellen dieses Impulses.

Intention versus Absichtslosigkeit 

Zuerst steht ja immer die konkrete Idee etwas bestimmtes oder auch unbestimmtes zu machen - ohne Idee oder Handlungsabsicht kann man gewöhnlich nichts machen. Oder anders gesagt: Alles was wir auch tun mögen, dahinter steht immer eine Absicht. 
Kann man ohne Absicht malen? Es geht ja weit darüberhinaus, dass man zB in der abstrakten Kunst keinen Gegenstand malen will, keinen Gegenstand intendieren will, sondern das Absichtsvolle berührt schon den Umstand, dass man überhaupt eine ästhetische Wirkung erzielen will. Man bewegt etwas. Und um etwas zu bewegen, braucht es eine Absicht. Ich rede noch nicht von Ziel, denn das Ziel der Bewegung (zB des Pinsels) ist egal. Es kann ja auch regelrecht die Absicht sein, kein Ziel zu haben! Es geht um die Absicht zur Bewegung.

Genau diese Umstände oder Bedingungen einer Absicht oder Intention des Malens waren es, um die es mir ging, und um die es mir auch heute noch geht.

Klarheit und Reinheit der Form und der gestalterischen Idee hängen davon ab. Wie oft sehe ich die Bilder anderer Künstler und frage mich: war das gewollt? Wenn es gewollt war, warum?

Ich glaube nicht an diese Figuren und Anklänge an Figuren, Tiere, Kühe oder Schafe, Vögel oder Bären, menschliche Gestalten, Kobolde - wenn es eigentlich ein abstraktes Bild werden soll.
Es gibt viele versteckte Formen, auf die man als neutraler Betrachter oft gar nicht auf Anhieb kommt. Aber sie sind da und ich zumindest würde sie in abstrakten Bildern vermeiden wollen.

Eigentlich kann man niemals ohne Absicht malen, und genau dieses Spektrum wollte ich auch ausloten, was führt mit welchen Absichten wohin? Wohlgemerkt, es ist nicht so einfach. Man kann sich nicht sagen, "ich will keine Formen", weil  aus dem Unbewussten kommt "der ganze Dreck" wie von selbst. Also muss man sich kennen, muss man kennen, was hervorkommt, wenn man etwas bestimmtes oder unbestimmtes tut. Muss man die Formen kennen, die dem Menschen allgemein bekannt sind.

Wenn man das Bild aus dem Nichts entstehen lässt, etwas einfach kommen lässt, und wenn man die Absicht sozusagen lockert, schleichen sich unbewusst oder zwangsläufig Formen ein, die zum Teil aus dem Unbewusst-Seelischen zu kommen scheinen, und Abbild der inneren, verborgenen Welten sind, der Vergangenheit der eigenen unbewusstesten Erfahrungen, manchmal noch aus der Kindheit, oder sie rühren an die Bildsprache der Kindheit, oder aus Bestandteilen des eigenen Erlebens. Und in den meisten Fällen wird es natürlich immer eine Form geben. Nun ist es aber ein Unterschied, in welcher Art sich die Formen darbieten. Es gibt eine gewisse Schwelle des ästhetisch reizvollen. Und das ist nicht nur eine Frage des Geschmacks, sondern wie ich meine vor allem menschlicher Wahrnehmungsfähigkeit geschuldet. Der Mensch sieht zwangsläufig einige wenige typische Formen wie Kreise oder Rechtecke und Quadrate, Linien, Komplexe, Anmutungen.

Ich kann jedoch nicht verstehen, wie man dem Groben dabei  etwas abgewinnen kann, das sich wie aus unsichtbarer Hand (das Unbewusste) ins Bild schleicht, und es eine quasi personalisierte  Form ist .
Es gibt sicher Stilrichtungen, wo man es darauf anlegt. Aber wenn man abstrakt malen will, haben diese Gestalten des Unbewussten meiner Meinung nach in einem Bild so gut wie möglich auszubleiben. 

Für mich war das jedenfalls oft ein Missklang, weil sich diese Formen als 'übertypisch' herausstellten. Sie waren zu greifbar, zu konkret - wenn auch nicht offensichtlich! Aber sie sind da. Es kommt darauf an, wie diese Formen in Erscheinung treten. Weiter unten versuche ich diesen Umstand näher an Beispiel von E. Schumacher zu beschreiben.

Kunst braucht nicht als Wicca-Brett des Unbewussten dienen; aber eines ist zu sagen, es kann nicht immer gänzlich vermieden werden, eine Form so zu stellen, dass aus ihr sich etwas ergibt, was mit dem persönlichen Gestus zu tun hat.Es gibt aber eine gewisse Ebene, ein Mehr und ein Weniger.
Mir jedenfalls gehts um das Prinzip und die Annäherung an das vollkommen Abstrakte, das zu erreichen zwar  schwer möglich ist  - aber man kann das Deutlichste an diesen Formen und Auswuchtungen des Unbewussten vermeiden versuchen. Diese Sprache des Unbewussten ist eine Bildergeschichte mit einer trivialen Bedeutung und rührt übersetzt an Versäumnisse des persönlichen Hervorbringers dieser Formen. Es sind Hinweise, Instruktionen. Sie kommen bei jedem Menschen an die Oberfläche, was eine wichtige Orientierung darstellt und gesund ist, zu beachten. Es klärt den Bezug auf die archertypischen Gestalten in uns, die wir in unsere Lebenswirklichkeit bringen (müssen). Aber es ist die Frage, wie persönlich sollte ein abstraktes Gemälde sein? Wieviel persönliche Erinnerung darf darin sein? Überhaupt sollte die Sprache dann zumindest prosaisch sein oder stilecht und geschmackvoll...

Bei abstrakten Bildern kann man den Pinselstrich als solchen natürlich explizit betonen. Bei gegenständlicher Malerei gibt es eine gewisse Schwelle, ab dort wird der Gestus eines Pinsels störend, weil er gewöhnlich dann zu grob und ungeformt ist. Tatsächlich ist es aber so, dass man mit dem Ansetzen des Pinsels gewöhnlich bereits eine direkte Absicht verbindet. Und gerade wenn man sich in der abstrakten Malerei versucht, kann sich hier ungewollt eine unbewusste Formensprache einmischen, da man den Pinselstrich als solchen nicht bewusst handhabt und sich einfach auf das Selbstverständliche verlässt. Man verfeinert dann nicht die Technik.
Und lässt es zu, dass aus dem unbewussten Gestus eine Form entsteht.
Das ist irgendwo magisch, oder Magie. Sicher. Aber eine archaische Form der Magie, das hat für mich nichts mit abstrakter Kunst zu tun. Das ist für mich keine Kunst.

Emil Schumacher malte stets so, dass er der bewussten Führung des Pinsels in der Hand (mit einer Zielvorgabe) misstraute, und er gebrauchte die führende Hand als Werkzeug eines kalkulierten Zufalls. Das fand ich einen guten Ansatz.
Dennoch finde ich bei ihm viele und allzu deutliche Gestalten in manchen Bildern, die er vermutlich letztendlich willkommen geheissen hat (sonst hätte er sie nicht derart konkretisiert oder so belassen). Meine Gedanken zu Schumacher sind dann in etwa so: "aus der Bildwirkung hätte er mehr raus machen können". 

Ein abstraktes Bild kennt doch im Grunde nur kompositorische Aufgaben. Die Farbe ist ein Mittel, aber ohne Farbe liesse sich nichts machen (selbst der Bleistift ist Farbe) - aber Farbe ist zwangsläufig an eine Form gebunden, die mit dem Auftragen von Farbe entsteht, und so wird mit jeder Form eine Komposition geschaffen. Und nun kommt es darauf an, was sich ergibt: bloß eine Abstrahierung von jenen Formen, die sich unbewusst einschleichen wie in einem Traumbild, oder wahre Abstraktheit, wo man vom Bild und vielmehr dem eigenen Auge nicht festgelegt wird?

Meine Bilder der Zeit 2001-2007 stellen keine gelungene Lösung dieser Probleme dar, sondern eher den Kampf mit diesen Problemen. Eine Annäherung zur endgültigen Lösung, ein Erfahrungsgewinn.

Moderne Malerei

Mich inspirierten schon seit etwa 1997 gewisse Bilder, die man der typischen Moderne zuordnet, und die mich irgendwie sehr beeindruckten aufgrund ihrer Radikalität. Als Inspiration diente mir so ein Bild wie von Willem de Kooning: Two figures in a landscape (1967, 178x203 cm). Vor diesem Bild stand ich einmal im Museum Folkwang (Essen), das für die Dauer einer Ausstellung aus Amsterdam entliehen war. Es war ein Erlebnis, das ich bislang vor einem Bild noch nicht hatte.
Bezogen auf die Malweise und der Art und Weise, wurde die Farbe dort fast befreit von der tradtionellen Verhaftung an Linie und Form. Form und Linie muss es ja geben, wenn es Farbe gibt, aber das war nun überaus archaisch, zerfasert und gekleckert, so dass diese archaische Sprache schon wieder ganz neu ist. Es ist kindlich-naiv, aber zugleich radikal, nämlich so eine Malerei zu "trauen". Viel Mut ist nicht erforderlich, aber Konsequenz. Viele Zufälligkeiten, neue Effekte im Detail ergeben sich aus einem groben und grossen Duktus.

Aber es ist auch eine Art Mutation der Ästhetik mit diesen modernen Bildern verbunden.

Diese typisch modernen Bilder haben ihren eigenen Reiz, und beziehen sich auf neue Sehgewohnheiten, wo auch das Kaputte, Kränkelnde, Schroffe, Laute oder Häßliche, Dissonante beinahe gern gesehen wird. Das ist neu und spektakulär, hart aber mit tradittionell schöner Kunst einfacher nur wenig gemeinsam. Ist diese Annehmbarkeit vielleicht nur eine Täuschung? Ich meine, gefallen uns diese Inhalte wirklich? Zwei Figuren in einer Landschaft. Das sind doch noch sehr gegenständliche Motive und man sucht die beiden Figuren, die durch den Titel "versprochen" werden,  in der Landschaft vielleicht.
Meine Erfahrung hat mir klar gezeigt, dass sich diese Inhalte beim Malen solcher Bilder ergeben - und zwar ohne Absicht, sie mischen und mogeln sich in das Resultat. Sind streng gesehen kein Zufall, sondern Ausdruck des Unbewussten. Es ist so gesehen eine Art Seelenschau. Seelen-Striptease. Es ist für mich nicht verwerflich, aber ein eigenes Genre der modernen Malerei ab vielleicht 1950. Wirklich abstrakte Kunst will solcherlei nicht darstellen, meiner Meinung nach. 

Meine Malerei der Dionysos Serie sollte daher auch zugleich Hommage an die Moderne wie auch ein Grinsen bedeuten. Ich grinste auf die hohen Preise, und das vermeintlich hohe Niveau dieser Bilder, die in Museen dargestellt werden. Ich mag es freilich, wenn es eine Reihe von diesen Bildern ins Museum geschafft hatte, und sie auf diese Weise auch Kunstgeschichte schreiben - aber andererseits ist es keine besondere Qualität oder Anstrengung, solche Bilder herzustellen, was ich mi dieser Serie beweisen wollte.

Die menschliche Form... - das Unbewusste drängt empor

Das Unbewusste drängt hervor mit seinen Formen, die dem menschlichen Archetypus entsprechen - ... wenn auch in verzerrterHäßlichkeit und Undeutlichkeit, natürlich auch in schönen Reizen und Kurven: so bleibt es eine menschliche Form. Wenn man eine menschliche Figur in der möglichen Schönheit malt, ist dagegen nichts einzuwenden, aber ich finde, die häßliche Form, die sich zufällig ergibt, sollte gemieden werden.

Und sie drängt empor, wenn vor allem durch Absichtslosigkeit Platz im Bewusstsein geschaffen ist; Bilder aus der Psychiatrie sind die Extreme, die das am besten veranschaulichen; es dringt der Archetypus während des Malens nicht in die Handlung, sondern in das Ergebnis der Handlung - und es ist fast metaphyischer Art insofern, dass man nie sagen könnte, wie man zu diesem oder jenem Ausdruck gekommen ist. Man male frei und ungewzungen, in rascher Folge mehrere Bilder (mitt Farbe nicht mit Bleistift!), ohne Absicht, und man wird sehen, wie leicht solche Archeytpen entstehen können. Es ist ein fast instinktiver Impuls oder eine Art archaisches Emportreiben aus den seelischen Tiefen.

In diesen modernen Bildern, egal von wem, sind manchmal noch Szenen, Menschen, die etwas zu tun scheinen oder zusammen stehen, zu erkennen, es sind Dinge zu erkennen - was ich persönlich in meinen Bildern jedoch lieber vermeiden möchte. Wenn ich diese Bilder von mir sehe, habe ich immer den Eindruck, irgendwie etwas getan zu haben, was nicht gut geworden ist.

Verursacht man solche Formen, knüpft man ungewollt, aber offensichtlich an eine Tradition des Gegenständlichen an, obwohl man abstrakt malt.

Manch ein klassischer Maler würde das vielleicht so formulieren: man malt wie ein Verrückter, der nicht weiss, was er tut. Und vielleicht hat das auch schon mal jemand in demselben Kontext gesagt. Ich denke, man hat es mal zu van Gogh gesagt, "er male wie ein Verrückter", aber van Gogh hat bewusst Gegenständliches gemalt, eben nicht abstrakt.

Oder kommt es darauf, an, ob die Intention und Absicht des Malens dieses unbewusste Material hervorrufen und gestalten will? Man kann mit dieser Black Box des Unbewussten sicher einen spielerischen Umgang finden und pflegen . Alles in einem, ist es eine persönliche Frage, ob man diese zulassen will, und wie weit man es zulassen will. Und es bildet vielleicht eine Streitfrage, weil es viele Meinungen gibt. Meiner Meinung nach ist es jedoch unschick und unästhetisch. Ich komme weiter unten noch zu den Beispielen, was ich genau meine.

Da nun jederzeit - auch in der abstrakten Malerei - eine Kontur und Fläche geschaffen wird, ist es die Frage, was in diesen zwangsläufig geschaffenen Erscheinungen überhaupt zu erkennen sein soll?
Alles ist begrenzt auf eine rechteckige, selten viereckige Fläche. Es sind immer dieselben Bezugnahmen auf  goldene Schnitte, Abstände, und Kompositionsregeln. Die ästhetischen Gesetze sind nicht zu hintergehen.

Doch was bei abstraken Bildern am wichtigsten ist, das ist die Frage: ist es denn wirklich abstrakt? Kann man davon sprechen, dass eine gegenständliche Form abstrahiert wird, und das dann abstrakt genug ist, um von abstrakter Kunst zu reden? Sicher gibt es mehrere Auffassungen und auch etymologische Herleitungen. Meiner Meinung nach ist wirkliche Abstraktheit die Freiheit von jedem Gegenständlichen. Es gibt dann keinen Bezug zu etwas Bestimmten, was zu erkennen wäre. Gerhard Richter hat eine Menge abstrakte Bilder geschaffen, auf die der Ausdruck "Abstrakte Malerei" wirklich zutrifft. 

Wenn ich es mir aus einer Überschau betrachte, dann bezeichnet man eigentlich mit abstrakter Kunst jene Form von Kunst, in der es um die reine Form und Farbe geht, und Kandinky kann hier als zeitgeschichtlich früher Ansatz für eine solche Definition der abstrakten Kunst dienen. Dann wird das Wort Abstraktion begrifflich abgeleitet von "vom Dinglichen gelöst, unwirklich, nur gedacht". Und eben nicht von "abziehen, wegziehen (vom Einzelnen, vom Erkennbaren, vom Gegenstand)".

Im Auge des Betrachters fügen sich Formen leicht zu Gestalten oder Monstren oder andere archetypische Symbole, die der menschlichen Form nahe kommen. Man versuche es selbst einfach: ein Blatt zu nehmen und bewusst und absichtlich zu versuchen, Farbe aufzutragen ohne damit etwas Bestimmtes an Erscheinung (beabsichtigter Form) zu bezwecken. Dann kommt etwas zustande und man suche nach dem Malen auch direkt nach diesen Formen (dann entdeckt man sie, und es ist keineswegs spitzfindig). Mal ist es ein Rechteck, oder ein Oval, das Ausbuchtungen oder irgendwelche Unebenheiten hat, ein Schatten, aus dem eine menschliche Gestalt zu erkennen ist, oder es ist noch deutlicher.

Ein Beispiel in einem Aquarell von mir (2002):

Hier war es keineswegs beabsichtigt eine solche Gestalt (hier in indigoblau) zu schaffen, sie kam ungewollt zustande; links mit Pfeilen gekennzeichnet; rechts zur Verdeutlichung isoliert.
Zudem offenbart diese Gestalt offensichtlich eine krankhafte Erscheinung, sie ist wie ausgehöhlt (brauner Innenraum), oder man "denkt" sich einen Stamm oder ähnliches, an dem die Gestalt lehnt. Stamm und Gestalt sind dann jedenfalls gegenständliche Formen, die sich dem Betrachter aufdrängen.

Ein Schatten (die beiden kleineren Pfeile) erinnert entfernt an eine Sprechblase oder ein Geschwulst, oder einen abfallenden Hut - oder sonst etwas, was sich da der Gestalt anheftet, und zwar ziemlich irreal aussieht im Zusammenhang: der Grad an Disharmonie wächst ja dadurch, weil die übrige Gestalt bzw. Form schon so deutlich an einen Menschen erinnert, wenn auch bloß an ein Kind oder einen Zwerg. Denn um einen Menschen darzustellen, ist die Formensprache zu grob.

Weiterhin: Diese Gestalt steht wie ausgeliefert vor einer weiteren, braunen Gestalt links oberhalb von dieser blauen Gestalt. Man könnte sie fast als zweite menschliche Gestalt, oder sogar als tadelnder Gott oder Dämon deuten, die mit dem Arm etwas herunterreicht - vielleicht überreicht diese Gestalt der kleineren etwas (einen goldenen Kelch?).

Solche Dinge wollte ich vermeiden, sie binden das Auge zu sehr und legen die Bedeutung des Bildes fest.

Hinzu kommt folgendes: Es ist sonst eine Art Psychoanalyse und Traumdeutung, man drückt seine Seele in dieser Weise aus; doch eine etwas höhere Kunst ist das für mich nicht, es sei denn man beabsichtigt es gerade, solche Bilder hervorzurufen.
Wollte man dieses Bild zunächst andeuten, und dann ein weiteres Bild aus dem sich ergebenden Deutungen malen, so ist das ebenso eine ganz andere Sache, weil man sich dazu entschieden hat.

So ergibt sich auch für mich die der hohe Sinn abstrakter Malerei: Indem man als Maler Herr über die Farbe und Linie wird (Intention) und diese frei von anderen Zwecken anordnen kann, so dass sie möglichst weitgehend für sich selbst spricht und nicht Träger ist, für sekundäre Angelegenheiten, welche ja als deutbare Form wieder sehr primär und vordergründig die Reize der "Farbe und Linie an sich" zurückdrängen.

Ein Beispiel, wo Emil Schumacher offensichtlich solche Formen vermutlich bewusst inszenierte oder aber aus Ansätzen im Bild weiter herausarbeitete, ist das Bild "Blaue Landschaft" aus dem Jahr 1998. (Schumacher hat - meiner Meinugn nach - andere, sehr gute abstrakte Bilder gemalt).

In diesem Bild klebt das Auge des Betrachters an diesen beiden Figuren, sobald es diese erst einmal erfasst hat; links eine grössere und eine kleinere Gestalt, wie Opa und Enkel oder Vater und Sohn die vor einer Landschaft stehen.

Offensichtlich steht auch eine Ziege oder anderes Tier inmitten der Landschaft (hier in der groben Skizze weggelassen). Ich mag dieses Bild (das heisst: das original) überhaupt nicht.
Wären nur die beiden Figuren links nicht vorhanden, wäre in meinen Augen das Bild sehr viel schöner, wenn es auch immer noch eine Landschaft ist, so ist sie nüchtern. Hier spielt es vielleicht auch eine Rolle, dass wir übersättigt sind mit menschlichen Formen. Zumindest mir geht es so: Wir haben genug soziale Welt. Genug Erinnerung. Genug Festschreibung. Wir begegnen der Welt zu genüge. Mir geht es hierbei geradezu um einen Gegenpol. Der erst einen wahren Reiz gegenüberstellt des ansonsten uns doch so vertrauten Alltags! Alles drängt auf Polaritäten in dieser Welt. Und wenn es keinen Gegenreiz mehr gibt, also etwas "hundertprozentig" Anderes, leidet der jeweilige Pol durch seine Einseitigkeit, dass die Dinge sich festlegen auf eine Art von Wirklichkeit. 
Oder in November 1987 erkennt man Häuser. Nun , es ist keine Frage, dass die Sprache ästhetisch anmutend ist in diesem Fall. Aber die Häuser zeigen sehr gut, dass sie an eine Alltagswirklichkeit erinnern. Sie sind zu lebensnah, und meinem Empfinden nach nicht mehr das, was ich unter abstrakter Kunst, wie sie Emil Schumacher in anderen Bildern zeigt verstehe.

Wir hängen Bilder an die Wände, um ein schönes Bild zu haben. Klar. Aber wie viel reizvoller ist es, wenn diese Bilder so ganz andere Wirklichkeiten als die des Alltags und der uns vertrauten Formen schaffen!?

Genug Kontinuität...; genug Unbewusstes. Genug menschliche Form. Genug Erinnerung. Genug "Wiedererkennen". Wir haben sie in unserem Alltag doch schon; diese Formen in ihrem Inhalt; es ist langweilig geworden... wenn es nicht gerade Psychoanalyse ist, um herauszufinden, welchen Bezug der Künstler als Urheber zu der Lebenswirklichkeit hat, die er entwirft oder nachbildet  - und gerade das ist es: selbst  Verzerrungen der eigentlichen Formen des Alltages spielen zu sehr auf den banalen Alltag an, es sind beinahe Spiegelungen unseres halbwegs unbewussten Alltagslebens. Es fehlt der Wohlklang. Vielleicht nicht mal deshalb, weil wir den Alltag öde leben, sondern gewöhnlich meine ich zu entdecken, dass dieser Alltag nicht reizend genug ist und das Produkt im Bild zum Beispiel eher Bezugslosigkeit ergibt. Ich denke nämlich, dass es einigen anderen Künstlern ebenso ergehen könnte wie mir. Es ist ja in solchen verunstalteten Formen (siehe das Bild von Schumacher oben) die menschliche Form in gewisser Weise ein totaler Unterschied zur venusischen Tradition des Mittelalters. Hier werden damit eher Schatten (ja, eine ganze Schattenwelt des Seelischen) angerührt, und nicht das menschliche Antlitz, das harmonisch und anmutig wäre.
Wenn schon Genuß und Wohlklang, denn schon Genuß.

Manche sagen, "ja! das sei doch gerade gut, wenn die Seele sich ausdrückt." Aber für mich ist das Problem, von dem ich rede, ein seelischer Dämon, der in solchen Bildern ausgedrückt wird, es ist nicht der reine seelische Ausdruck. Es ist kein Wohlklang, kein Durchdachtes Wiederaufgreifen sondern Horrornautikum oder Horrorspekularium. Es genügt (und ist wichtig), solche Gestalten zu erkennen. Bei sich oder anderen, ungeachtet ob man Bilder malt oder nicht. Sie zeigen, wie man mit gleichgestaltigen oder gleichnamigen Archetypen umgeht. Man kann diese Archetypen, die sich im eigenen Leben zeigen, nutzen . Sie spiegeln, und nähren zugleich den Bezug auf die Archetypen und den Selbstbezug. Aber dieser soll nicht abgeschreckt , sondern verführt werden, dieser Blick und Bezugnahme. Wenn ein Künstler praktisch den Rock oder die Hosen runter lässt, - nun vielleicht ist das eine eigene Kunstrichtung, aber nicht die Kunst...
Nicht alles, was aus dem Unbewussten kommt, ist auch wohl geformt! Oder anders gesagt, unser Bezug ist es nicht. Anders gesagt: Solche Formen sprechen zur menschlichen Architektur auf einem nicht gerade hohen Niveau (der bildlich-sprachlichen Vermittlung). Es ist, als würden wir ein rudimentäres Abbild in uns angelegter Formen preis geben, das sich seit den zahlreichen Erfahrungen des Älterwerdens in uns geformt hat, als Erinnerung. Und wir würden diese grosse Offenbarungszeugnis huldigen.  Ungeformt, ungestaltet, so wie es raus kommt...
Jeder Dichter, Schriftsteller usw. formt diese Erinnerung normalerweise zur Prosa, aber in der Kunst entrückt uns dieses gestalterische Ideal, weil wir glauben, es ist genug, wenn wir einfach ein Bild malen, das - da es zur rechten Gehirnhälfte (Irrationales, Bildhaftes, Symbolisches) spricht - von alleine schon immer einen gewissen Reiz ausübt. Dabei aber haben wir aber durch die abstrakte Kunst  ein ganzes Universum von Möglichkeiten, nämlich Freiheit, warum also dann festlegen auf das Potential dieser allzumenschlichen Formen?     

Naivität muss nichts schlimmes sein, wenn es auf diese Naivität selbst ankommt - wenn es passt, dann ist Naivität vielleicht auch einfach ein Stilmerkmal. Diese naiven Formen rühren jedoch geradezu mit Vehemenz an das Auge, dass diese Grundmuster sehr schnell erkennt, und in die Fänge des Gegenständlichen geht. Es scheint, als sei das Auge für diese Formen prädestiniert. Es ist beinahe egal, ob es sich um gezeichnete Quadrate und Rechtecke handelt, die eine solche menschliche Form ergeben oder - wie bei dem Bild von Schumacher - um lose Striche und Kreise. Es ist also eine Herausforderung, Quadrate und Rechtecke zu gebrauchen, ohne dass sich damit etwas Konkretes ergibt, und sei es noch so zerfasert oder vage - denn es genügt, wenn es einen Ansatz gibt, das Auge denkt sich den Rest. Der wahre abstrakte Künstler darf die Sucht des Auges nach gegenständlicher Form nicht nähren.

Ich glaube übrigens nicht, dass das eine Art Menschenfeindlichkeit ist, nein, es ist die Art und Weise, wie diese Menschen dargestellt sind. Man beachte die mittlere Figur im oberen rechten Bild: Sie schaut irgendwie um die Ecke, ganz merkwürdig, fast glotzend. Die linke Gestalt könnte fast einen Fußballspieler abgeben, also wenigstens ein sportlicher, aktiver, dynamischer Aspekt, der uns eigentümlich wohl eher anspricht, als die mittlere Figur in ihrer Archetypik. Die grüne Figur am linken Rand ist dagegen ein Fels in der Brandung, mein Auge oder Urteil wird eher von dieser Figur und ihrer Archetypik angezogen.
Wir wollen natürlich auch immer das vordergründig wahrnehmen, was immer auch einen Spiegel unseres Selbst bedeutet oder dessen Bedürfnisse oder Ideale verkörpert.

Es geht also - wenn es diese Formen gibt - nicht darum, dass es solche Formen gibt! Sondern in welcher Weise sie dargestellt sind, und oft ist es ein genaues Abbild unseres banalen, aber auch unmenschlichen Alltags, mit den kleinen Neidereien, ja schon den Verdruss, wenn man in einer Warteschlange steht (mittlere Figur).

Kandinsky spricht oft vom geistigen Gehalt der Kunst, und in diesem Rahmen sehe ich das aufgezeigte Problem.
Wenn ich eine Szene mit Menschen male, dann ist der Zweck des Bildes ein ganz anderer. Aber selbst in solchen Bildern mit gewollten menschlichen Gestalten kommen auch solche (unbeabsichtigten) Formen zustande, wenn man nicht aufpasst. Sie können als Störfaktor das ganze Bild ungemein beeinflussen. In der Natur findet man allerdings auch solche Formen, etwa in einem Baumgipfel, es bleiben für mich dann aber die Fragen: Kann ich die Form annehmen, und wenn nicht, kann ich sie im noch fertig zu malenden Bild leicht abändern, oder wähle ich einen anderen Ausschnitt bzw. anderes Motiv usw.?

Aber der springende Punkt ist und bleibt für mich, dass diese menschlichen Formen allzutypische gegenständliche Formen sind, und etwas ganz Bestimmtes erzählen. Und zwar in geradezu trivialer Art.

Weiteres Beispiel (2002).
Auch folgendes kommt vor und ist ebenso prinzipiell verwerflich, wie ich finde:

Diese menschliche oder auch dämonische Gestalt ist eher abstrakt, aber man kann sie erkennen.

Hier ist die Gestalt dynamisch, man könnte sich vorstellen, dass jemand mit irgendetwas tätig und sehr beschäftigt ist, oder gar einen Faustschlag ausführt (in Kopfhöhe). Vielleicht lehnt etwas an seinem vorderen Bein an (siehe rechtes Bild).

Hat man erst eine menschliche Form, dann wird man in der Szenerie auch leicht eine zweite Gestalt erkennen können, sofern sie auch nur angedeutet ist; aber auch für sich genommen ist zumindest der Kopf sehr deutlich, und mit einer Mimik, die vielleicht Missgunst oder Widerwille ausdrückt (die Zunge hängt raus):

Ich möchte alle diese erkennbaren oder interpretierbaren Dinge, also Dinge, die eine Offensichtlichkeit aufweisen, in meinen Bildern vermeiden.
Das ist für mich ein aus Erfahrung gereifter Anspruch, oder genauer gesagt, verlässlicher Weg zur abstrakten Malerei. Es gibt sicher verschiedene Wege etwas zu malen. Aber wenn ich abstrakte Bilder male, nehme ich mir vor, diese (menschlich-animalischen) Formen zu vermeiden. Wenn ich diese Formen will, dann ist es eine andere Sache, und ich werde diese Formen dann natürlich anders gestalten, und diese grob-archaische Sprache nicht dulden.

Noch ein Beispiel (2003) für die 'Häßlichkeit einer Form', sie ist ja auch manchmal subtil, aber dadurch nicht minder störend im Ganzen:

Man erkennt es in dem gescannten Bild nicht so deutlich wie im Original.

Es sind eigentlich gleich mehrere zu erkennende Figuren. Aber die gelbe Figur ist vor allem zentral und irgendwie am offensichtlichsten, vor allem mit einem angedeuteten Auge im Kopfbereich (grauer Fleck). Daneben gibt es (im Original indigofarben) eine weitere Figur, direkt neben der gelben.

Ist erst mal eine menschliche Form deutlicher gegeben, dann sind auch gleich andere Formen in diesem Kontext mit angesprochen, die für sich genommen nur ungefähr einer menschlichen Form entsprechen würden, aber zusammen mit den bereits im Bild anzutreffenden Signaturen, drücken auch diese dann menschliche oder dämonische Gestalten aus.

Dionysos: Hommage an die Moderne

Für mich sind meine Bilder aus der Zeit 2001-2007 auch eine Hommage an die Moderne, in der es keine schlechten Bilder gibt, und eine Ästhetik des Häßlichen mit einem ganz eigentümlichen Reiz ein Charakteristikum bedeutet. Hier gilt freilich noch der Kampf um die oben erwähnten Gestalten (Kobolde könnte man es nennen), die sich ins Bild eingeschlichen haben, darum auch die Bezeichnung "Dionysos" als Ausdruck der Ungezwungenheit.

Bildergalerie: Bilder aus der Dionysos Phase

Techniken: Verschiedene Techniken, meist Tempera/Gouache auf Papier, Pappe, diverse Qualitäten von Aquarell Papier (teures Büttenpapier wie auch Massenware), ebenso Acryl und Aquarell, auch Mischtechniken (Gouache und Acryl), selten Öl (auf Papier!), selten Leimgründe, manchmal diverse Materialien wie kleine Sand- und Steinkörner bzw. durchsiebte Erde.
Gemalt während: 2001-2007.

Das jeweilige Entstehungs-Jahr ist ablesbar im Tooltip des Mousezeigers (Tooltip öffnet sich, wenn der Mouse-Zeiger auf dem Bild eine Sekunde zum Ruhen kommt).